MITOLOGI BARU INDONESIA UNTUK MASYARAKAT PERANCIS

Tahun 2011 ini ternyata menjelma menjadi tahun seni rupa kontemporer Indonesia di Eropa. Akan ada banyak sekali pameran yang berfokus pada seni rupa Indonesia di beberapa institusi seni penting di Eropa hingga bulan Desember mendatang. Rangkaian pameran itu telah diawali pada 23 Juni 2011 yang lalu, ditandai dengan dibukanya pameran 11 seniman Indonesia di Louis Vuitton Culturel Espace di Paris, Perancis.

Pameran yang dikuratori oleh Herve Mikaeloff ini mengambil fokus pada mitologi-mitologi baru dalam kehidupan masyarakat kontemporer Indonesia. Judulnya “Transfigurations: Indonesian Mythologies”, mencoba menggarisbawahi bagaimana pergeseran kepercayaan terhadap mitos-mitos terepresentasikan pada kenyataan masyarakat masa kini. Transfigurasi juga merujuk pada perubahan yang terjadi berkaitan dengan karakter dan identitas masyarakat Indonesia, terutama pada dua dasawarsa terakhir.

Pameran ini melibatkan nama-nama seniman yang sebagian besar memang sudah memiliki reputasi internasional, selain pula menunjukkan adanya kecenderungan interdisipliner dalam praktik seni di Indonesia. Mulai seniman yang sudah mapan seperti Heri Dono, hingga nama baru seperti Bayu Widodo dan Ariadhitya Pramuhendra, semua bergabung menjadi satu menampilkan wajah baru seni rupa kontemporer Indonesia. Ada pula seniman multidisiplin seperti Garin Nugroho, juga arsitek Eko Prawoto. Nama-nama lainnya adalah Eko Nugroho, Jompet Kuswidananto, Arie Dyanto, Agung Kurniawan, Mella Jaarsma dan Tintin Wulia. Dengan segera, melalui nama-nama yang terlibat dan karya-karya yang ditampilkan, masyarakat Perancis bisa merasakan pergeseran penting dalam proses kreatif seniman Indonesia, termasuk pula pergeseran isu-isu yang direpresentasikan oleh para seniman.

Meskipun ruang pameran tidak terlalu besar, tetapi Louis Vuitton Culturel Espace ini mempunyai reputasi yang sangat baik di kalangan masyarakat seni rupa kontemporer di Paris. Mereka menyelenggarakan pameran skala kecil dan menengah dengan kualitas yang sangat baik, sehingga karya dan gagasan seniman bisa dipresentasikan dengan maksimal. Begitu pula yang dapat dilihat dari pameran “Transfigurations: Indonesian Mythologies” ini, semua karya ditampilkan secara maksimal meskipun karya-karyanya tidak berkesan monumental.

Memasuki ruang pamer, pengunjung disambut oleh karya Ariadhitya Pramuhendra yang merupakan instalasi serupa gereja yang terbakar, yang menjadi provokatif terutama karena lukisan seorang perempuan bertelanjang dada yang berpose seperti penyaliban Kristus. Di sudut ruang yang lain, potret diri seniman dalam pose seperti Pastur menghadap bangku gereja. Karya ini mencoba memprovokasi masyarakat Perancis yang di satu sisi acap didefinisikan sebagai masyarakt yang liberal dan terbuka, tetapi pada sisi yang lain sering menunjukkan sikap-sikap fundamentalis. Pramuhendra membakar piranti-piranti yang menyerupai kursi pengakuan dosa di gereja, menebar abu dan puing kayu sebagai representasi dari memori masa lalu.

Setelah itu, pengunjung menyaksikan instalasi Heri Dono dengan karakter 'malaikat'-nya yang setiap beberapa waktu menebarkan bunyi serupa suara jangkrik. Heri juga menyajikan dua lukisan dalam pameran ini.

Arie Dyanto dan Bayu Widodo mewakili genre 'seni rupa jalanan' dalam pameran kali ini. Keduanya menampilkan drawing dan lukisan yang merepresentasikan situasi-situasi di luar gaya arus utama dalam seni kontemporer Indonesia masa kini, yang tidak dengan mudah ditemui dalam galeri-galeri seni, tetapi lebih diusung oleh ruang-ruang alternatif.

Karya Agung Kurniawan merupakan seri dari drawing yang diolah dengan materi besi, yang secara visual dimunculkan seperti pertunjukan wayang statis. Memanfaatkan pendaran cahaya lampu, karya ini menjadi seperti sebuah gambar surealis yang muram, tetapi juga puitik dan sentimentil. Agung menggambarkan kisah dari pemakaman ayahnya, sesuatu yang terjadi pada masa lalunya, tetapi seperti tak pernah sepenuhnya ia kenang.

Setelah itu adalah instalasi favorit para penonton, berupa jajaran paspor dari Tintin Wulia dari seri karya "Recollection of Togetherness". Pengunjung bisa mengambil undian untuk mencari "kewarganegaraannya", lalu menuliskan namanya di halaman paspor yang sudah diisi dengan cap darah nyamuk. Selain instalasi performatif ini, Tintin juga menyajikan karya baru video yang dibuat sehari sebelumnya di ruang pamer. Banyak sekali pengunjung yang tampak takjub dengan karya Tintin, yang berupaya menggambarkan keberuntungan dan ketidakpastian dalam konsep warga negara. Bagi warga Eropa yang saling terhubung dan makin meniadakan batas, tentu isu yang diusung Tintin menjadi sangat relevan.

Eko Nugroho memenuhi koridor antar ruang dengan muralnya yang banyak membicarakan relasi antar masyarakat di Paris, terutama berkaitan dengan banjir para imigran yang juga meningkatkan kasus kriminalitas dan ketidakamanan sosial. Dengan humor dan model visual yang penuh chaos, Nugroho memenuhi seluruh ruang dengan gambar hitam putihnya yang massif dan meneror persepsi visual kita.

Garin Nugroho, sutradara film yang kini banyak menekuni seni rupa, mempresentasikan instalasi terbarunya yang membahas peran ibu dan dunia peribuan dalam masyarakat Indonesia. Ia menggunakan setrika dan alat tenun untuk merepresentasikan dunia domestik kaum ibu, dan menjuxtaposisikan dengan cuplikan dari film-film yang pernah ia buat yang menggarisbawahi peran ibu. Musik untuk cuplikan film-film ini dikerjakan oleh komposer kenamaan Rahayu Supanggah, memberi nuansa yang makin sakral pada instalasi yang menyerupai sebuah upacara.

Jompet Kuswidananto memutarkan dua video yang membicarakan paradoks modernisme/traditionalisme, sekarang/masa lalu, mesin(isasi)/mistisisme, serta Barat dan Timur. Sementara, di lobi ruang pamer, arsitek Eko Prawoto mendisplay rangkaian bambu-bambu yang menyerupai bangunan permanen, dimana pengunjung bisa masuk ke dalam dan mengamati bambu-bambu itu dari dekat.

Mella Jaarsma mengisi etalase toko di jalan paling ternama di dunia ini dengan instalasi dua orang yang seperti sedang bertengkar. Tubuh keduanya ditutupi jubah yang terbuat dari bordir-bordir kecil yang diambil dari sampul obat kuat yang ditemukan di pasaran bebas. Karya Mella terutama berbicara tentang maskulinitas dan kekuasaan.

Pameran sebelas seniman Indonesia di Perancis ini merupakan langkah awal yang baik untuk menyongsong internasionalisme baru seni rupa. Dengan karya-karya yang jauh dari identifikasi komersial, dan lebih menelisik pada relasi interdisipliner dan inspirasi antropologis dan etnografis pada masyarakat Indonesia, pameran "Transfigurasi: Indonesian Mythologies" ini nampaknya bisa membuka sebuah dialog baru tentang Indonesia masa kini di kalangan masyarakat Paris.

Berada di Venezia bukan sekadar menikmati surga dari cakrawala senja, tetapi sebuah undangan untuk menikmati cara hidup yang lain. Salah satu keunikan Venezia adalah semua orang bergerak dan berpindah dengan berjalan kaki atau menaiki gondola dan boat menyusuri kanal-kanal atau lautan bebas. Bagi orang-orang yang terbiasa dengan mobil atau motor seperti kita di Indonesia, berada di Venezia memang menuntut kita untuk berpikir berbeda tentang cara bermobilisasi.

Hari pertama datang, saya lupa sama sekali tentang ketiadaan kendaraan bermotor ini. Walhasil, saya harus menggotong koper saya dan satu tas lain untuk jarak yang cukup jauh. Ketika melewati jembatan, lumayan juga energinya untuk mengangkat koper naik turun tangga. Dengan cepat, saya mencoba menyesuaikan diri dengan cara pikir ala manusia purba ini. Itu artinya, dalam hari-hari ke depan, saya harus meninggalkan sepatu hak tinggi dan menggantinya dengan sepatu paling nyaman untuk berjalan kaki dalam jarak jauh.

Jika Anda bepergian dengan budget sedikit besar, mungkin sesekali Anda bisa mencoba pergi ke tempat-tempat tertentu dengan memakai boat. Tetapi, jangan salah, sekali jalan, jauh dekat, perjalanan dengan boat akan mengeruk 6,5 euro. Angka yang cukup lumayan untuk turis pas-pasan. Kalau anda cukup pintar dan bisa mengatur perjalanan, tidak selalu perlu menggunakan boat, karena sesungguhnya semua bisa ditempuh dengan berjalan kaki. Jarak terjauh dari satu sudut ke sudut lain di pulau kira-kira hanya 3 jam berjalan kaki.

Mitos yang paling terkenal tentang Venezia, yaitu gondola, juga sesungguhnya harus dipikir dua kali kalau anda ingin mencoba. Sekarang mereka mematok harga antara 80 hingga 100 euro sekali jalan untuk periode sekitar 20 menit. Well, agak terlalu berlebihan untuk saya. Katanya, ini harga ketika musim turis tiba. Kalau Anda datang pada saat sepi, bisa dapat harga 60 euro dengan proses tawar menawar yang ketat.

Tapi bagi saya, menyenangkan sekali punya pengalaman seminggu tanpa bepergian dengan kendaraan bermotor satu pun! Menyusuri lorong-lorong tua dengan rumah saling berhimpitan, menyeberang jembatan di antara kanal dan sungai, dan menemukan ruang lebar yang selalu disebut sebagai piazza. Terasa pula bahwa bahwa konsep travelling yang semacam ini membuat kita menjadi lebih dekat dengan tanah, mengubah relasi kita dengan bumi dan air. Kita juga bisa lebih cermat melihat semua hal yang dilewati, mulai dari bangunan rumah, restauran, hingga etalase toko yang serba mungil.

Pulau Seribu Gereja
Tanpa adanya suara berisik dari lalu lintas kota, kita memang secara tidak langsung mendengar kembali suara-suara yang sehari-harinya sering kita lupakan. Hari-hari saya di Venice seringkali dimulai dari suara burung gagak di pagi hari, dan diakhiri dengan suara dentang bel gereja yang entah mengapa jadi terdengar syahdu. Berbicara tentang gereja, di Venice memang kita menemukan banyak gereja tersebar di seluruh penjuru pulau. Setiap tiga puluh menit, hampir secara bersamaan, seluruh gereja itu membunyikan loncengnya dengan irama yang nyaris seragam, sehingga menciptakan keriuhan yang bagi saya lebih mengingatkan pada apa yang kita sebut upacara. Pada awalnya, bunyi itu terasa mengganggu, tetapi kelamaan, kita menerimanya sebagai bagian dari hidup sehari-hari, barangkali sebagaimana adzan di Indonesia.

Gereja paling terkenal di Venezia tentu saja adalah San Marco. Dari luar, gereja itu terlihat indah sekali. Megah dan kukuh, menyimpan peristiwa ratusan tahun termasuk kisah-kisah kemenangan dan kekalahan. Gereja ini juga menjadi tempat singgah pejalan terkenal milenium pertama, Marco Polo. San Marco dapat dikatakan merupakan pusat dari pulau Venezia. Di depannya terdapat Piazza San Marco, dimana para wisatawan menghabiskan waktu dengan minum kopi di depan kafe-kafe paling terkenal dengan iringan musik klasik yang seperti membawa Anda kembali ke masa lalu.

San Marco juga terkenal karena adanya menara mercu suar tertinggi di Venezia. Karena tak ada bangunan yang setinggi mercu suar ini, gampang sekali mengenalinya. Saya juga terbiasa menjadikan mercu suar San Marco sebagai penunjuk arah. Kalau bingung dan tersesat, saya cari saja pucuk menara, lalu saya akan tahu ke mana saya harus melangkah.

Selain gereja San Marco, banyak gereja kecil di seantero Venezia. Semua sudah berumur setidaknya 500 tahun. Gereja-gereja tua ini menjadi sumber inspirasi utama bagi arsitektur-arsitektur bangunan mediterania pada tahun-tahun setelahnya.

Rumah penduduk dan hotel-hotel untuk pendatang juga mendiami bangunan tua entah bekas kastil atau keluarga saudagar tua. Jangan bayangkan ada hotel modern dengan arsitektur minimalis di Venezia. Tidak ada bangunan tinggi menjulang, yang tertinggi hanya menara lima lantai. Dalam bangunan kecil di lorong gelap itu, para penyuka fashion juga bisa menemukan surga belanja. Mulai dari produk dari desainer lokal hingga butik merek ternama. Ada keasikan sendiri berjalan-jalan di pertokoan tua semacam ini.

Beberapa di antara bangunan bersejarah itu sekarang digunakan sebagai ruang seni, dimana karya-karya penting dari seniman di seluruh dunia. Yang dianggap paling penting dan legendaris adalah Arsenale dan Giardini, dua ruang utama penyelenggaraan Venice Biennale setiap dua tahun. Bahkan salah satu kolektor terpenting dunia, Peggy Gugenheim, sudah membuka museum khusus untuk koleksi-koleksi seninya yang bisa diakses publik. Tahun ini, Prada Foundation, juga membuka museumnya yang menaungi koleksi dari seniman papan atas mulai Damien Hirst, Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Subodh Gupta, dan sebagainya. Semuanya menempati bangunan-bangunan tua yang cantik dan punya nilai sejarah.

Kota Pusat Budaya
Selain dikenal karena kecantikan panorama alamnya, perpaduan antara cakrawala laut lepas dan kanal-kanal tua, ada banyak hal lain yang bisa digali dari Venezia. Meskipun kota tua, Venezia menyajikan petualangan budaya yang mengasyikkan. Tidak hanya museum dengan koleksi permanen sebagaimana yang sudah saya sebutkan tadi, tetapi juga atraksi penting seperti Venice Biennale yang merupakan pameran seni internasional tertua di dunia.

Setiap dua tahun, kota Venice menyambut pesta terbesar seni rupa global. Giardini, sebuah taman tua yang cantik di pinggir pantai, terutama menaungi pavilion dimana setiap negara menyajikan pencapaian terbaik mereka dalam bidang seni setiap dua tahun. Di Arsenale, sebuah gudang tempat pabrik kapal tertua di Italia, digelar pameran utama yang menampilan semua seniman terbaik yang dipilih oleh kurator pameran. Saya merasa beruntung pernah berkunjung ke pagelaran penting semacam ini, dimana saya melihat bagaimana seni bisa menjadi salah satu representasi identitas budaya sebuah negara.

Selain Venice Biennale, ada pula festival yang sangat penting yang disebut sebagai Venice Carnival. Inilah salah satu atraksi utama sepanjang tahun di Venezia. Ini adalah pesta untuk semua warga dan juga pendatang. Venice Carnival dilangsungkan rutin setiap tahun semenjak 60 tahun yang lalu, terutama untuk merayakan berbagai tradisi Italia untuk pertunjukan-pertunjukan jalanan.

Paolo, salah seorang pemilik restoran pasta tempat saya biasa bersantap, bercerita bahwa Februari atau Maret menjadi saat paling ditunggu bagi warga Venezia karena karnaval itu benar-benar memberi kebahagiaan untuk semua orang. Sepanjang hari, orang-orang dengan berbagai dandanan aneh berlalu lalang, mulai dari kostum prajurit Romawi Kuno hingga perempuan dari luar angkasa. Mereka berpesta, menebar tawa sembari menunggu senja tiba. Wisatawan biasa boleh juga ambil bagian dalam karnaval ini. Saya jadi paham mengapa di seluruh antero Pulau Venice, banyak sekali kita temui toko kecil yang menjual kostum atau aksesoris yang biasa dipakai pada saat karnaval. Yang paling banyak adalah kostum prajurit atau sesuatu yang berbau hantu.

Menurut Paolo, pada saat Venice Carnival, jumlah wisatawan meningkat tiga kali lipat dari musim libur biasa. Pada saat itulah ia akan kebanjiran rezeki. "Yang paling gila adalah turis Rusia. Mereka sebagian besar adalah orang kaya baru yang suka menghamburkan uang untuk anggur mahal atau makanan enak. Mereka juga tidak pernah keberatan dengan harga."

Pada saat karnaval, biasanya gedung opera atau gedung pertunjukan menampilkan pula pertunjukan tari atau musik dari kelompok papan atas dunia. Untuk bisa menonton, kita harus memesan tiket jauh-jauh hari sebelumnya. Kalau on the spot, pasti kehabisan deh. Nah, kalau tidak berhasil mendapatkan tiket, jangan khawatir, banyak sekali musisi dan performer di sekujur jalan yang ciptaannya tak kalah menghibur. Sebagian merayakan tradisi musik klasik Eropa dengan gubahan sedikit kontemporer di sana sini.

****
Berbicara tentang tradisi, tampaknya Venezia disengaja sebagai pusat pelestarian budaya Italia. Seluruh bangunan, ritual gereja, dijaga sebagai atraksi utama untuk para wisatawan. Bahkan sampai makanan, semuanya memang khas Italia. Hampir setiap hari selama di Italia saya menyantap pasta atau pizza dengan berbagai variannya. Restoran Paolo, yang letaknya dekat dengan San Marco, menjadi andalan karena letaknya strategis dan harga tidak terlalu mahal. Untuk sepiring pasta, di restoran sederhana, minimal anda membayar 10 sampai 18 euro. Untuk pizza margarita, satu loyang besar kira-kira 8 euro.

Memang sulit sekali mencari restoran Cina di Venezia. Teman saya percaya itu adalah bagian dari cara melestarikan budaya Italia. Ada beberapa restauran Asia, tapi jumlahnya mungkin kurang dari lima di seluruh pulau. Sebagian restoran Italia justru dikelola oleh imigran Cina, yang saya rasa agak aneh karena biasanya orang Cina ya membuka restoran Cina di Eropa. Karena merupakan wilayah dekat laut, makanan dengan sentuhan rasa ikan atau seafood merupakan rekomendasi utama jika anda di Italia.

Tradisi italia yang lain yang membuat saya selalu senang adalah minum es krim. Siapa tak kenal istilah gelato yang digunakan untuk menyebut es krim yang dibuat manual? Rasanya enak sekali minum es krim aneka rasa sembari melihat burung-burung camar beterbangan di laut bebas.

Setelah lepas senja, jangan lupa melewatkan waktu di kedai kopi. Tentu saja, tradisi kopi terbaik di dunia dengan mudah bisa Anda temukan di sini. Espresso, capuccino, machiato, semua merupakan kekayaan tradisi Italia yang paling mempengaruhi dunia. Sebagai pecinta kopi, saya memang menemukan Italia seperti surga di bumi. Di semua tempat, kopi rasanya enak sekali. Di Venezia, memang semua terasa penuh kenikmatan hidup: menyeduh kopi, makan pasta terbaik, es krim yang rasanya tak terlupakan, serta pemandangan yang memikat. Ah, seperti saya tak ingin pulang. Camar-camar itu seperti berteriak meminta saya kembali ketika kapal saya bergerak menuju stasiun Santa Lusia. Saya berjanji dalam diri, untuk kembali suatu saat nanti.

Singapore Bienale 2011: Membuka Tanpa Peta


Ruang Rupa, kelompok seniman berbasis di Jakarta, satu-satunya seniman Indonesia yang berpartisipasi dalam Singapore Biennale 2011, kali ini membangun museum kecil tentang Singapura di selasar bawah National Museum of Singapore. Karya yang diberi judul "Singapore Fiction" ini dimaksudkan untuk membangun semacam museum kecil Singapura dalam narasi-narasi subversif, berdasarkan fakta tertentu yang mereka dapatkan dari surat-surat kabar. Berkelana mengelilingi pasar-pasar lawasan di Singapura, mereka mencari dan menemukan artifak-artifak 'sejarah' dan mengonstruksikan makna-makna baru pada benda-benda itu. Buku cerita, perabotan, film dan musik lawas, disusun sedemikian rupa hingga memberi ruang baru dan tafsier baru atas Singapura.

Karya Ruang Rupa termasuk satu di antara beberapa karya yang cukup berhasil membahasakan tema 'Open House' yang dirancang oleh tiga kurator biennale ini: Matthew Ngui (Singapore), Trevor Smith (Australia), dan Russel Storer (Australia). Tema 'Open House' dimaksudkan untuk membaca kembali keterkaitan praktik-praktik kesenian dengan kehidupan keseharian, dan bagaimana lingkup seni bisa 'membuka diri' terhadap silangan-silangan baru dan terhadap kecenderungan kontemporer dalam keseharian. Secara khusus, mereka ingin mengaitkan proses penciptaan dengan relasi-relasi sosial yang riil untuk kasus masyarakat Singapura.

Sebagian seniman diundang secara khusus selama dua atau tiga minggu untuk melakukan observasi atas masyarakat dan lanskap-lanskap fisik dan sosial Singapura, dan melihat kemungkinan untuk mempertemukannya dengan karakter praktik keseniannya sendiri. Karena itulah, beberapa karya terasa terlalu berpretensi untuk berbicara tentang Singapura (termasuk karya dari seniman Singapura sendiri) dan justru seperti masuk dalam jebakan gagasan tentang identitas yang berkesan esensialis. Beberapa seniman memang lepas dari jebakan ini dan menempatkan Singapura lebih sebagai konteks yang berbeda dari proyek seninya yang lain ketimbang menginvestigasi singapura sebagai subjek baru.

Selain Ruang Rupa, projek-projek pertemuan dan konstruksi identitas ini misalnya dilakukan oleh seniman Thailand Arin Runjang. Ia mengundang para pekerja Thailand yang tinggal di Singapura untuk datang membawa sesuatu yang mereka bawa dari kampung halaman di Thailand dan kemudian menukarnya dengan produk dari IKEA, sebuah perusahaan multinasional yang memproduksi perabotan dan alat rumah tangga. Pada ruang pameran, ia membuat semacam 'ruang duduk' yang semua diisi oleh perabotan dari IKEA dimana pengunjung Biennale bisa beristirahat. Runjang ingin berbicara tentang simbol identitas yang diseragamkan, dan dimanipulasi oleh gagasan komodifikasi global.

Ada pula Mark Salvatus (Filipina), “Wrapped Traces”, yang membuat proyek memori tentang benda-benda keseharian. Ia mengundang masyarakat untuk datang ke situs-nya, dan membawa benda-benda personalnya untuk mereka cetak dan gambar di tembok. Sepanjang tiga minggu, Mark memenuhi sketsa yang dibuat oleh masyarakat itu dengan pola tertentu yang ia desain.

Projek berbau Singapura lain dibuat oleh Rosiham Ismail aka ISE, “Secret Affair”, yang bercerita tentang makanan dan pola konsumsi manusia yang mengundang enam keluarga Singapura untuk mengisi kulkas dengan makanan-makanan seharga 200 dollars. Dari apa yang mereka beli, kita bisa memetakan bagaimana setiap keluarga mempunyai pola konsumsi makanan yang berbeda berdasarkan latar belakang budaya dan sejarah keluarga yang berbeda.

Yang cukup spektakuler adalah karya “Frequency and Volume” dari seniman Meksiko Rafael Lozano-Hemmer, yang membuat karya berkaitan dengan sejarah situs Bandara Kallang dan menggabungkannya dengan teknologi imaji digital dan sensor, sehingga pengunjung bisa bermain dengan bayangannya untuk menghasilkan efek audio visual.

Diikuti oleh 63 orang seniman dari berbagai negara, Singapore Biennale yang ketiga ini memang terasa lebih kecil lingkupnya dari dua biennale sebelumnya. Diorganisir oleh Singapore Art Museum, Biennale ini mengambil ruang di lima lokasi yang berbeda yakni di bangunan utama Singapore Art Museum itu sendiri, 8Q Singapore Art Museum, National Museum of Singapore, Old Airport Kallang dan ruang terbuka di dekat Patung Merlion. Selain Airport Kallang, keempat lokasi lain lokasinya cukup dekat sehingga memungkinkan pengunjung untuk berjalan kaki dan menyelesaikan biennale ini dalam waktu satu hari.

Selain projek-projek yang berbau Singapura, beberapa karya lain lebih terlacak sebagai turunan mutakhir dari genre-genre mutakhir di seni rupa kontemporer global. Sebagaimana biasa, karya-karya media baru selalu mendominasi ajang seperti Biennale. Dalam Singapore Biennale kali ini, kita bisa menyaksikan karya kelompok Denmark, Superflex, yang belakangan ini merajai berbagai ajang biennale dan triennale di seluruh dunia. Kali ini mereka memutar karya video Floating McDonnald. Cukup menarik, tetapi terlalu verbal dan kurang radikal seperti karya-karya mereka lainnya. Ada pula karya seniman Jill Sandman dari irlandia yang memanfaatkan teknologi CCTV untuk berbicara tentang akses orang biasa terhadap rekaman-rekaman gambar yang dibuat terutama di ruang-ruang publik.

Karya Min Wong, “Devo.Partire.Domani/I must go.tomorrow.”, seniman Singapura yang dua tahun lalu meraih penghargaan di Venice Biennale, bagi saya termasuk yang paling menarik dan paling artikulatif. Mempertahankan konsepnya tentang imaji visual dalam film dan konteks-konteks sosial politik yang mempengaruhi semua elemennya. Kali ini Min Wong menabrakkan konteks Italia dalam imaji film-film mafia dengan gestur dan bahasa Singapura dan mempertontonkannya secara simultan dalam 5 layar besar dengan posisi yang memungkinkan kita melihat semua gambar secara bersamaan.

Karya yang cukup naratif dan lebih bersifat dokumenter tetapi menyajikan cara pandang yang sangat menarik misalnya dari Candice Breitz (Canada) yang menampilkan 7 layar video berisi wawancara dengan para kembar, tentang orientasi seksual, pandangan politik, gaya hidup, dan sebagainya yang secara menarik menunjukkan relasi-relasi genetis dan psikologis dengan pandangan dunia seorang individu.

Di Singapore Biennale kali ini kita juga dapat menikmati karya seniman Amerika Martha Rosler, yang dikenal dengan kecenderungan politisnya terutama berkaitan dengan kepemilikan ruang dan tanah, serta akses publik terhadap ruang terbuka dan isu perumahan kota. Di Singapura, Martha membuat plang-plang bangunan yang memberikan indikasi terhadap semakin tergerusnya ruang public untuk proyek-proyek pembangunan, termasuk didalamnnya pembangunan monument-monumen kebudayaan demi kepentingan identitas nasional.

Meskipun cukup menikmati karya-karya seniman secara terpisah, tetapi saya cukup kepayahan untuk menggabungkan sedemikian banyak karya ini dalam satu gambaran besar yang bisa memandu saya untuk melihat relasi-relasi gagasan yang berserak di sana. Sebagaimana yang sempat saya singgung, ada kecenderungan kurator untuk meminta seniman melakukan interaksi langsung dengan Singapura, baik masyarakatnya maupun Singapura sebagai sebuah entitas, maupun sebagai lanskap dan ruang geo-politik. Karya lain berusaha membuka diri agar proses dan praktik kesenian bisa dibaca dan dilihat orang masyarakat banyak. Tetapi banyak pula karya-karya yang keluar dari dua jalur utama ini, baik dalam hal tema maupun pendekatan artistik.

Di luar itu, beberapa ulasan pameran menyebutkan bahwa dibandingkan dua Biennale yang sebelumnya terasa bahwa Biennale kali ini terasa lebih konseptual. Tentu saja, seni konseptual masih menjadi genre penting dalam peta seni rupa dunia. Akan tetapi, belakangan saya menyadari bahwa definisi tentang seni konseptual sendiri selama ini terlalu dipaksakan pada sejarah seni Barat yang tentu sangat berbeda dengan konteks Asia, misalnya. Satu dekade terakhir mencatat bagaimana Asia mempunyai pendekatan sendiri terhadap seni konseptual, yang menurut saya lebih bisa bertaut dengan audiens-nya, masyarakatnya, terutama karena kedekatan habitus dan latar belakang budaya. Karya Robert Macpherson (Australia), Stuart Ringholt (Australia) dan Leonor Antunes, misalnya, bagi saya lebih cocok sebagai karya yang dipajang di ruang alternatif atau pameran museum ketimbang karya dalam sebuah biennale.

Menghabiskan dana publik yang besar (saya mendapat bocoran, kurang lebih 6 juta dollar singapura), saya berpikir bagaimanapun harus ada kepentingan audiens yang bertaut dengan selera estetika kurator. Banyak di antara karya-karya seniman, terutama mereka yang berasal dari sejarah seni “Barat”, berbicara tentang konflik dalam seni itu sendiri, atau upaya mendekonstruksi makna seni, dengan bahasa-bahasa visual yang hanya dipahami oleh lingkup seni sendiri. Beberapa karya juga terlalu berjarak dengan realitas audiens. Pameran kaliber Biennale dan Triennale, saya kira harus lebih memikirkan kembali soal jarak dan ketertautan ini, terutama menimbang bahwa peran public dalam memberikan kontribusi pendanaan di dalamnya.

Ketika berkunjung ke India beberapa waktu lalu, selain terkejut oleh dinamika seni kontemporernya yang sedemikian pesat, saya juga mengagumi betapa banyaknya perempuan yang mempunyai peranan penting dalam perkembangan seni kontemporer di India, baik itu seniman, curator, penulis, juga para pemilik galeri. Jika di banyak tempat seni selalu dilihat sebagai sebuah medan sosial yang maskulin, maka kenyataan di India menunjukkan bahwa melalui kualitas-kualitasnya yang barangkali lebih terasa feminin, para pelaku seni di India ini justru menunjukkan bahwa mereka bisa memberikan perspektif dan cara bertindak yang lain yang barangkali lebih efektif dan kreatif!

Hari pertama tiba di Mumbay, salah satu kota terpadat di dunia itu, saya dan Mella Jaarsma mesti melalui petualangan seru di atas bajaj yang membawa kami ke arah Bandra. Konon, Bandra ini seperti kompleks tinggal para seniman yang berdiam di kota Mumbay. Meskipun disebut sebagai daerah yang baru berkembang, tetapi di Bandra kita bisa menemui bangunan-bangunan tua peninggalan Inggris yang terasa cantik dan terasa menyimpan banyak sejarah.

Bajaj kami berhenti di depan sebuah bangunan yang dari luar tampak berantakan. Sebenarnya saya tak percaya bahwa teman kami, seniman terkenal India, Shilpa Gupta, tinggal di tempat seperti itu. Tapi karena alamatnya sudah benar, kami masuk saja mengikuti petunjuk. Wah, ketika sudah di dalam, terasa bahwa studio Shilpa terasa sangat tertata. Kami pun mulai berbincang tentang projek-projek Shilpa yang diciptakannya dalam kurun waktu lima tahun terakhir, semenjak pertama saya melihat videonya dalam Asia Contemporary Art Week di New York, 2006. Shilpa sejak lama telah tertarik melihat isu militerisme, yang kemudian dikembangkannya menjadi beberapa isu turunan seperti kekerasan, pendisiplinan, konflik sosial horizontal, dan sebagainya. Karya-karyanya selalu mengandung dimensi kedalaman, meskipun dalam pilihan strategi artistik yang terkesan sederhana.

Lahir tahun 1977, yang berarti usianya masih 34 tahun, Shilpa sudah melanglang buana dan menjadi salah satu seniman muda di India yang paling aktif diundang dalam pameran-pameran internasional paling bergengsi. Ketika kami berkunjung, ia sedang bersiap untuk bergabung dalam pameran seniman India di Museum Pompidou, Paris, Perancis. Belum lagi undangan-undangan untuk pameran di Moskow Biennale, dan pameran tunggalnya di Linz, Australia. Saya kira, Shilpa adalah salah satu seniman Asia dengan prestasi yang paling mengesankan di generasinya.

Shilpa berkarya dengan berbagai medium berbeda. Selain berfokus pada seni media baru, dimana ia banyak menggunakan piranti elektronik dan alat perekam digital, Shilpa juga senang mengulik teknologi-teknologi sederhana yang ia temukan dari aplikasi hidup sehari-hari. Ini semua berhubungan dengan isu-isu sehari-hari yang ia paparkan dengan cara puitis dalam karya-karyanya.

Setelah bertemu Shilpa, kami menemui Shireen Gandhi. Saya mendengar namanya sebagai seorang legenda dalam seni rupa India. Shireen mewarisi galeri dari sang ayah, yang pada saat itu lebih banyak mempromosikan karya-karya modernist. Kemudian, sekitaran akhir 1980an, Shireen mengambil alih bisnis keluarga ini dan membuat haluan baru dengan memasuki era seni kontemporer di galeri-galeri komersil di India. Menempati sebuah ruang di Jehangir Art Center, sebuah ruang seni paling penting di Mumbay, Shireen mulai bekerja bersama generasi seniman baru di India yang sekarang menjadi pejuang-pejuang garda depan seperti Hema Upadhay, Anant Joshi, Atul Dodiya, dan sebagainya.

Setelah lima belas tahun bekerja dalam ruang yang kecil tetapi sangat menantang dan bersejarah, Shireen memutuskan untuk membangun ruangnya sendiri di daerah Collaba, dengan desain baru yang cocok dengan visi baru seni kontemporer India. Sekarang ini, setidaknya Shireen bekerja sama dengan 20 seniman paling berpengaruh di India, dan juga berupaya untuk terus menemukan bakat-bakat baru yang akan menjadi benih bagi seni rupa India di masa depan. Chelmond Gallery selalu menampilkan seni-seni garda depan yang memberi dan menghamparkan wacana baru, khususnya untuk pelaku seni di Mumbay.

Selain aktif menyelenggarakan pameran, Shireen juga secara rutin mengikuti art fair-art fair terkemuka di seluruh belahan dunia, misalnya Scope Miami (Amerika), Art HK (Hong Kong), Fiac (Perancis), Frieze (Inggris), Art Bassel (Swiss) dan sebagainya. Shireen memang gigih mempromosikan seni India di kancah internasional sekaligus memperluas jejaring dengan museum dan lembaga budaya yang berpengaruh di dunia. Ia terlibat dalam pengorganisasian pameran-pameran penting seniman India di museum-museum internasional.

Selagi masih mengagumi Shireen, sepintas saya juga bertemu dengan Nancy Adjania dan Arhshia yang belakangan mencuat karirnya sebagai kurator. Nancy menulis banyak ulasan mengenai karya-karya seniman mapan seperti Atul Dodiya, Shilpa Gupta, Barti Kher, dan nama-nama lain untuk penerbitan internasional. Bersama suaminya, Ranjit Hoskote, yang merupakan pemain kunci dalam seni rupa India dalam kancah dunia sekarang ini, Nancy banyak terlibat menjadi konsultan untuk pameran internasional. Tahun ini, ia menjalani program residensi setengah tahun di museum Utrecht. Ia tertarik pada isu-isu gender dalam kerangka filsafat seni dan konteks sosial politik masyarakat India kontemporer.

Sementara Arshsia, yang lulus sejarah seni dari Cornell University, New York, menjadi figur penting yang menjembatani galeri dan institusi komersial dengan inisiatif-inisiatif yang lebih mengarah pada soal wacana. Ketika kami berada di sana, ia sedang menggelar pameran cukup besar yang melibatkan kurang lebih 25 seniman India, di hall Jehangir Art Center, Mumbay. Ia mencoba membaca kembali tiga ikon identitas nasional India: Dewa (Agama), Cricket dan SATU LAGI. Praktik kuratorial yang cukup menarik meskipun saya merasakan adanya banyak keterbatasan berkaitan dengan pengaturan ruang dan pemajangan karya.

Dua orang kurator lain yang sempat kami temui di India adalah Suman Gopinath dan Annapurna. Mereka berdua berbasis di Bangalore, sebuah pusat budaya lain di provinsi Karnataka. Suman banyak bekerja dengan institusi museum di Swiss dan sempat mengorganisir sebuah pameran besar berjudul "Horn Please" yang melibatkan hampir 50 seniman India dan menghasilkan satu publikasi yang saya kira penting untuk mempelajari sejarah seni kontemporer India. Pada 2007, Suman sempat belajar kuratorial selama enam bulan di Goldsmith College di London yang menguatkan jaringan kerja Eropanya.

Sementara Annapurna, yang belajar selama 18 tahun di Amerika, lulus dari jurusan arkeologi dan sejarah seni di Columbia University, New York. Selain melakukan kerja kuratorial, Annapurna juga mengelola sebuah lembaga riset skala kecil yang ia harapkan dapat menjadi benih bagi pusat arsip seni India. Lingkupnya tidak hanya seni rupa, tetapi juga musik, sastra, film, seni pertunjukan dan bidang-bidang lain yang terkait.

Sebagai seorang kurator, saya sendiri merefleksikan pertemuan saya dengan mereka dalam pandangan dan perspektif yang sangat inspiratif. Saya merasa dipacu untuk mengembangkan jaringan-jaringan internasional yang jika dibandingkan dengan India kita memang terasa masih sangat jauh. Saya melihat bahwa jaringan persaudaraan perempuan (sisterhood) yang terasa sangat kuat di India membuat atmosfer yang berbeda, yang jauh dari intrik dan konflik berkaitan dengan arogansi.

Kembali pada seniman-seniman perempuan India, selain Shipta, kami sempat mengamati pula seniman dari generasi yang berbeda. Kami beruntung sempat menonton pameran tunggal dari salah satu seniman perempuan paling terkemuka, Bharti Kher, di Galeri Sky, Bangalore. Ruang galeri yang cantik itu diisi dengan instalasi-instalasi Kher yang terasa domestik tapi juga puitik. Selama ini, Bharti Kher dikenal dengan karya-karyanya yang banyak berbicara tentang posisi perempuan India dalam ketegangan antara tradisi dan modernitas. Sekarang ini, Kher selalu dianggap sebagai salah satu seniman India paling berhasil, bersama dengan suaminya, Subodh Gupta yang merupakan ikon India baru.

Seniman lain yang menarik adalah Anita Dubai, yang sempat membuat kuliah umum yang sangat menarik mengenai pengaruh marxisme dan sosialisme dalam seni kontemporer India. Pada awal 1990an, bersama Nalini Malani, Dubai menjadi generasi awal seniman-seniman perempuan India yang terlibat dalam peristiwa seni internasional seperti Asia Pacific Triennale, Fukuoka Triennale, Venice Biennale, dan masih banyak lagi pameran di museum seni internasional.

Dari kelompok yang lebih muda, bisa disebut Shaina Anant, yang sebagaimana Shilpa banyak bekerja dengan teknologi multimedia dan imaji digital. Shaina tahun 2009 yang lalu berpartisipasi dalam Sharjah Biennale dengan membuat proyek kontroversial mengenai akses masyarakat biasa terhadap rekaman-rekaman dari CCTV yang dipasang di ruang-ruang publik. Tahun ini ia kembali ke Sharjah untuk mempresentasikan proses dan penemuannya dalam proyek dua tahun silam itu.

Selain mereka, kita masih bisa menyebut daftar panjang nama-nama seniman India. Anju Dodiya, misalnya, sekarang ini juga masuk daftar seniman yang paling sukses di daftar penjualan dan grafik harga lelang di kalangan seniman Asia. Nalini Malini hingga sekarang terus menyelenggarakan pameran tunggalnya di lembaga-lembaga seni yang penting.

Saya merasakan bahwa atmosfer seni yang lebih berimbang, baik dalam hal kualitas maupun kuantitas, di antara seniman laki-laki dan seniman perempuan, membuat suasana berkesenian terasa tidak didominasi oleh satu kelompok mayoritas. Para seniman perempuan sendiri juga mendapatkan akses-akses yang sama tanpa harus lekat dengan identitas gendernya. Dalam hal ini, tampaknya kita harus sungguh-sungguh belajar banyak dari India.

Siapa yang menyangkal jika banyak orang menyatakan betapa sekarang ini Singapura, negara terdekat kita yang sedemikian kecil itu, sedang melakukan usaha ekstra keras untuk menjadi pusat bagi infrastruktur seni di Asia Tenggara? Selain kehadiran museum dan event pameran sekelas Biennale, belakangan dilakukan pula upaya untuk menumbuhkan market seni melalui beragam jenis Art Fair.

Yang baru saja dilangsungkan dan mendapatkan sambutan yang cukup baik dari dunia seni internasional adalah Art Stage Singapore 2011 pada 12 hingga 16 Januari yang lalu . Mengambil tempat di Marina Bay Sands, convention center, sebuah kompleks hiburan paling mutakhir di Singapura, Art Stage menjanjikan ajang seni yang dikelola profesional. Art Stage ini diprakarsai oleh enterpreneur seni kelas kakap Lorenzo Rudolf yang sudah dikenal sukses dalam penyelenggaraan Art Bassel, Sh Contemporary, Art Paris, dan berbagai peristiwa seni lain yang berhasil mencatatkan dirinya dalam peta seni kontemporer dunia.

Diikuti oleh hampir 150 galeri seni terbaik, terutama dari kawasan Asia, saya melihat Art Stage ingin menunjukkan diri sebagai ajang temu bagi pelaku seni Asia. Tentu saja, sebagian besar juga mencoba membandingkan Art Stage dengan Art HK, ajang serupa yang telah terlaksana 3 kali di Hong Kong semenjak 2008. Art HK memang dinilai sangat sukses dan bahkan belakangan disebut-sebut sebagai barometer bagi galeri seni di Asia. Bagi saya, setelah berpartisipasi dalam dua ajang ini, saya melihat bahwa ada scope berbeda yang bisa saling mengisi di antara keduanya. Art HK memang sukses menjadi ajang internasional besar yang membawa Asia dalam peta dunia. Sementara Art Stage pada akhirnya lebih menjadi ajang temu bagi pelaku industri seni di Asia. Dan, saya kira, tanpa memosisikannya sebagai subordinat, saya melihat bahwa dengan menempatkannya dalam posisi ini, Art Stage akan lebih punya fokus di masa mendatang.

Sebagai salah satu pemain besar dalam seni rupa Asia, tentu saja kehadiran galeri Indonesia memberikan kontribusi dinamika yang cukup penting dalam ajang ini. Ada 9 galeri yang turut serta dalam ajang ini: Ark Galerie, Gallery Canna, Edwin's Gallery, Langgeng Gallery, Linda Gallery, Nadi Gallery, Gallery Semarang, Umah Seni, Vanessa Art Link. Sementara Platform 3 dan Vivi Yip Artroom membuka booth di special project section yang dikhususkan untuk mempromosikan seniman-seniman muda. Jumlah yang cukup banyak ini membuat galeri-galeri Indonesia cukup bisa diposisikan sebagai entitas penting dalam pergerakan seni rupa Asia. Selain Indonesia, tentu saja kita masih bisa menyebut Cina dan India sebagai negara yang banyak mewakilkan galeri dan senimannya. Selain itu, bisa disebut beberapa galeri dari Malaysia (seperti Valentine Willie Fine Arts dan Richard Koh Fine Arts), Filipina (the Drawings Room), Thailand (100 Tonson), Hongkong (Osage Gallery) atau Taiwan (Eslite Gallery, Project Fulfill) juga menampilkan keragaman dinamika seni Asia. Hampir semua seniman papan atas Indonesia seperti Nyoman Masriadi, Agus Suwage, Mella Jaarsma, Heridono, Eko Nugroho, hingga seniman dari generasi yang lebih muda seperti Wiyoga, Wimo Ambala Bayang, Agan Harahap, dan sebagainya. Meskipun tak banyak jumlahnya, kehadiran-kehadiran galeri besar dari Eropa dan Amerika seperti Marlborough Gallery dari New York dan Emmanuel Perotin dari Paris, atau Primo Marella dari Milan, memberikan bobot yang cukup berarti pada penyelenggaraan Art Stage yang pertama ini. Apalagi keragaman medium yang ditampilkan juga membuat Art fair ini terasa sebagai toko serba ada yang menuntut pengunjung energi yang cukup untuk mengitari area hampir seluas 3000 meter persegi ini.

Penyelenggara tampaknya cukup peka dengan mengadopsi kecenderungan-kecenderungan peta seni kontemporer yang melihat art fair tidak melulu sebagai ajang jual beli, melainkan pula sebagai ajang yang 'terkurasi', serta menjadi ruang bagi pertukaran gagasan-gagasan seni terkini. Tak hanya menampilkan pameran-pameran dari galeri partisipan, dalam Art Stage pengunjung juga dapat menyaksikan projek khusus yang cukup spektakuler seperti karya Ai Wei Wei atau pameran khusus bertajuk "Remaking the Everyday Life" yang dikuratori oleh kurator terkemuka Singapura, Eugene Tan. Ini memang membuat sebagian pendapat, misalnya seperti yang disampaikan Charles Esche kurator dari Van Abbe Museum dalam kuliah umumnya di Yogyakarta awal Januari lalu, menjadi seperti sulit terbantahkan: bahwa sekarang ini, ada tumpang tindih dan saling koneksi antara peristiwa-peristiwa seni macam art fair yang dulunya dituding hanya sebatas komersial dengan peristiwa lain seperti Biennale Triennale yang dulu merepresentasikan dunia wacana. Apalagi, sepanjang dilangsungkannya Art fair ini, hampir setiap hari panitia juga menyelenggarakan forum diskusi yang membahas berbagai kecenderungan dan tren seni rupa global dengan pembicara yang cukup punya reputasi. Jadi, bayangan tentang art fair yang seperti bazaar rasanya kini sudah sedemikian berubah.

Karya Ai Wei Wei: Underconstruction, memang menjadi salah satu karya yang paling mencuri perhatian. Konstruksi-konstruksi kayu yang cukup massif, ditopang oleh meja-meja antik, sebuah pendekatan yang belakangan menjadi salah satu ciri khas Wei Wei, dengan segera membuat orang terpukau, terutama karena gagasannya untuk melihat seni dalam perspektif arsitektur dan ruang. Selain karya Wei wei yang cukup massif, saya juga menikmati perjalanan menyaksikan karya-karya dalam skala yang lebih sederhana. Salah satu favorit saya adalah karya seniman muda Taiwan, Wu Chi Tsung, yang membuat instalasi berbahan kotak plastik bekas kemasan, disusun-susun menyerupai kota dan dikombinasikan dengan teknik sederhana tentang cahaya dan bayangan, sehingga karyanya punya dimensi new media, walaupun ia tidak menggunakan teknologi canggih seperti proyektor.

Seniman Indonesia, Melati Suryodarmo juga menyajikan presentasi karya yang menarik dengan dokumen-dokumen foto dan video dari aksi performans yang dia lakukan. Booth kecil ini hampir penuh dengan foto-foto berukuran A4 yang diframe putih bersih, yang terutama merupakan dokumentasi gambar diam dari karya Melati. Hampir di seluruh gambar yang terpajang, kita bisa menyaksikan bagaimana Melati secara terus menerus, hampir dengan keras kepala, mempersoalkan konsep dan pemahaman atas tubuh. Sebagian dari foto itu memperlihatkan bagaimana tubuh diperlakukan secara ekstrem, dikeluarkan dari kenyataan sehari-harinya yang dianggap normal.

Karya seniman Indonesia lain, Wiyoga Muhardanto, juga menjadi magnet menarik. Sudah beberapa tahun ini Wiyoga bekerja dengan pendekatan mempermainkan konsep-konsep tentang apa yang asli dan apa yang tiruan, dan bagaimana kita acapkali menerima kenyataan visual sebagai sesuatu yang terberi. Karyanya untuk Platform pada Art Stage 2011 ini menampilkan kesegaran pada tema terutama karena kenakalannya untuk membuat benda-benda tiruan dari seluruh properti yang biasa ditemukan pada saat persiapan Art Fair.

Tak kalah menarik adalah karya seniman Jepang Takashi Kuribayashi yang menciptkan ruang dengan hutan buatan. Pengunjung harus berjalan menunduk dan memasukkan kepalanya ke sebuah lubang untuk bisa mengintip dan pada akhirnya menemukan kenyataan visual yang berbeda di atasnya.

Bagi saya, di luar situasi-situasi market yang lesu dan cenderung melemah beberapa bulan terakhir ini, Art Stage memberikan potensi menarik yang memungkinkan seniman untuk mencari referensi baru dan melihat trend terbaru berkaitan dengan pendekatan artistik, tema dan projek-projek seni terutama dari kawasan Asia. Ternyata, di luar dugaan, banyak juga seniman top seperti Takashi Murakami, David Lachapelle, Yoshitomo Nara, Ronald Ventura, yang datang ke acara tersebut. Boleh dibilang, dalam skala Asia, Art Stage berhasil menjadi ajang reuni yang mempertemukan banyak pelaku seni Asia dalam suasana yang cukup intensif.

Bagaimanapun, jika kita berbicara Art Fair, pada akhirnya kita bicara pula tentang market yang riil. Sebagian besar peserta dari Indonesia mengaku puas dengan hasil penjualan di Art Stage. Tampaknya tidak ada galeri yang pulang dengan tangan hampa. Misi memperkenalkan seniman Indonesia ke lingkup yang lebih luas di Asia pun sebagian bisa tercapai terutama karena jumlah pengunjung yang di luar dugaan cukup memenuhi target. Apalagi beberapa galeri tampaknya juga berhasil menginisiasi kerjasama-kerjasama yang lebih panjang dengan galeri di luar negeri terutama dengan tujuan memberikan eksposure yang makin luas untuk seniman. Saya kira, dengan kondisi geografis Indonesia yang sedemikian dekat dengan Singapura, ajang semacam ini harus diakui punya manfaat cukup besar untuk meletakkan Indonesia dalam posisi lebih penting di peta seni dunia. Dengan ambisi Singapura menjadi, hub, atau pusat, tampaknya kita bisa berupaya mengambil keuntungan juga dengan posisi sebagai tetangga.

Two Opposite Scopes

The enormous burden borne by the contemporary art these days, I think, lies in its tendency to be conceptual. Ever since the idea about conceptual art becomes dominant in art discourses, international art events have used concepts as their bases, and often the portion assigned for the concept is greater than the form itself. Within the last ten years, art events such as biennales and triennials invariably present the latest achievements in terms of the concept, indicating the latest development in global art. I think it is such tendency that makes biennales and triennials often become events that are welcomed and celebrated only by their own audience, and only rarely does the general public truly enjoy such events. Apparently, many curators today have become aware of this situation and designed new biennale concepts with which the general public can better relate.

My trip to Taipei in the beginning of last October provided me with the opportunity to compare two different “kinds” of biennales. The first was Taipei Biennale, held at the Taipei Fine Arts Museum September 17th to November 2010, and the second was the Kuandu Biennale, held at the Kuandu Museum of Contemporary Arts, Taipei National University of Arts, October 8th to December 27th 2010. Compared with the Taipei Biennale, the Kuandu Biennale is indeed still very young, as this was only their second biennale.

My involvement with Kuandu Biennale has been made possible due to their idea to open a space for dialogues between the artists, critics, curators, and other actors in the art world in Asia. I came along with Agustinus Kuswidananto a.k.a Jompet, who was invited as a participating artist. Interestingly, every artist would be able to choose his or her own curator and develop the concept for a solo exhibition in the provided space. This is possible because the number of participating artists at the Kuandu Biennale ranges from ten to fifteen participants each time the biennale is held. That is why I believe that the event has been designed as a “boutique” biennale.

In 2010, along with Jompet from Indonesia, there were other artists with increasing stature in the Asian region, such as Song Dong (China); Tomoko Yoneda (Japan); Vertical Submarine (Singapore); Tu Pei-Shih (Taiwan); Yuree Kenzaku (Thailand); Nguyen Trinh Thi, Nguyen Minh Phuoc, and the Propeller Group (Vietnam); Lee Kwang-Kee (Korea); Chiu Chao-Tsai (Taiwan). There were also curators such as Mami Kataoka from Mori Art Museum, Tokyo, who mostly took part in the discussions about the new tendencies that we saw dominant in the exhibition.

With most of the Biennale participants around 25 to 35 years old, we could strongly sense how they use fresh approaches, whether in terms of their themes or their aesthetic approaches. With the chosen theme of “Memory and Beyond”, almost all the works in the biennale were able to present the issue of memory laden with historical complexities and the respective context that had been the basis of their creative space, whether in terms of their cultural, historical, personal memories, and other spatial possibilities.

Their small number enabled them to optimally use the available space, while keeping the whole exhibition airy. Every artist occupies a quite large room of their own, so they can present more than one works. With such a strategy, visitors to the exhibition had ample space and time to enjoy and comprehend the works. I myself feel that such spaciousness enabled me to have more time to observe the details of the works, and thus become more involved with the narratives contained in the works.

The work by Tomoko Yoneda, a Japanese photography artist residing in London, for example, felt quaint yet poetic. It reveals how memories are represented through architecture and through the living room of a family residence. The series is intended to present three Japanese-style architectures constructed during the Japanese colonial period: the residence of General Wang Shu-ming, the Chief of Staff under Chiang Kai-Shek’s regime; the house of the Japanese Governor-General’s daughter constructed during the Japanese colonial period; and a Japanese-style architecture located in Beitou, once called the Hakone of Taiwan and well-known for its hot springs. Despite its quaintness, one can sense that each and every object in the work speaks in a distinct language about memories of the Japanese occupation within the contemporary Taiwanese society. The work by Yuree Kenzaku also speaks of memories in a more personal point of view, and related with family history. The work by Song Dong, interestingly represents personal memories about the histories of objects, using a manual recorded video projected on four large screens. Each of them tells small history of human relation with everyday objects.

Meanwhile, the works by Tu Pei Shih (Taipei), Jompet Kuswidananto (Indonesia), Nguyen Trinh Thi, and Nguyen Minh Phuoc (both from Vietnam) speak of the overlaps of personal memories and how each individual in the society contributes to grand narratives and the unfolding of history. The War of Ghost by Jompet forms part of a series in tracking down the syncretic Javanese identity. There are 15 figures wear royal soldier costume, that strongly shows the influence of Dutch (European) culture by the form of the hat, trousers and boots combines with Javanese traditional motif of fabric used as the top. Jompet also presents drumband which is from West, playing Javanese pattern of sounds.

In this exhibition, the work is presented along with the series of video works, Third Bodies, showing the life of a contemporary Javanese family, a product of the syncretic heritage. In their works, we are able to see how significant climate and cultural changes creep in and affect the live of commoners.

Nguyen Thrinh Thi (Vietnam) recorded the funeral ceremony of a very wellknown poet in Vietnam, but shoot only the faces of people who attended the ceremony. By looking at their expression intensively, we slowly realise how important is a hero's position amongst common people since the carry the hope of people.

This personal yet political kind of works shows the interest of artists to explore history from the point of view of a commoner, avoiding all the “ism” concepts or phenomena whose monikers begin with upper cases.

I enjoyed this small-scale biennale, which was far from being a grandiose event. The intense encounter with the works on display gave rise to a sense of being able to read what is happening in the Asian societies these days and how the society provides a space for the issue of memory. This was very different from another biennale held in Taipei, which precisely seemed to create a definite distance with the audience. Hongjohn Lin and Tirdad Zolghadr served as the curators of the Taipei Biennale 2010. In their curatorial introduction, they explained that the Taipei Biennale this year was held with the awareness to revisit the position of biennales in general, in the context of the development of art discourses. They used as their point of departure such fundamental questions as: What are the conditions of production a biennale creates; What can you do with a biennale that you cannot do with anything else; Is there a way to use the biennale more precisely, more effectively?

The curators then fine-tuned the theme to talk about the politic of arts. The invited artists were asked to submit shrewd opinions about the issues of contemporary art, especially in relation to radical breakthroughs with the medium, concept, and structure in the creation of art, or to the system of art that has become so dynamic within the last decade. To make the exhibition more specific, the curators invited artists who had been involved in the previous Taipei Biennale. In total, there were 24 artists with 38 presented works. Interestingly, the work of each individual artist had indirect relation with those of other artists.

Upon entering the Taipei Fine Arts Museum, visitors found themselves face to face with a work of installation by a rising Denmark group: Superflex. They arranged a huge number of bottle crates, from which bottles of beer were distributed during the opening and when an “art lecture” was held at the Google Office space. The project, initially developed by the artist group and students at Copenhagen IT University, applies open source methods to beer. The recipe and branding elements are published under a Creative Commons license (Attribution-ShareAlike 2.5), which means anyone can use the recipe to brew their own or create a derivative. And, surprisingly, all those bottles of beer then being on display during the Biennale.

Meanwhile, the Google Office itself is a work by Michael Portnoy (USA). He created a space of almost 300 m2, resembling the office of Google that is famous for its coziness, complete with a lecture space, rest area, work area, play area, kitchen, and a luxurious lobby, enabling the visitors to embark on many different activities while watching the works by other artists.

Another work that is based on the idea of space and conceptual art is presented by the artist from Taipei, Shi Jin-hua. He auctioned the space that he acquired in the biennale to galleries or museums. He put advertisements in soma magazines so other art space knew about this action. On the due date, the artist called all the bidder to do silent auction. The entire process of the auction, along with other documents, was presented in the biennale as the work itself. Other spaces were used by the winners of the auction (i.e. three galleries), who displayed modernist-style paintings and several classical drawing works.

Most of the works presented on the Taipei Biennale 2010 appear to be a bit taxing for the visitors. It would be quite difficult to understand the artists’ ideas if the visitor did not have sufficient background knowledge about the contemporary art. Some of the works were a bit easier to understand especially because of the media that the artists used or because the approaches were quite narrative. An example of this is the work by Christian Jankowski, who humorously employs the style of a fortune teller reciting predictions about the future to artists. The video was made to resemble the TV advertisement for fortune telling. There was also a work by Jao Chia-en, titled Statement, presenting statements of artists that had been recorded and subsequently re-conveyed by others, using the analogy that the artist had used when examining the role of artists in the society. In the work, the artists are presented as students, laboratory workers, policemen, civil servants, etc.

***

As the two events were held simultaneously, I was forced to compare these two biennales, which had actually been designed with opposite concepts. I see that both events tried to make the biennale a space for nurturing ideas, by inviting smaller numbers of artists, enabling more profound exchanges and discourses. In the case of the Kuandu Biennale, with such intense involvement between the artists and the curators, the dialogues took place well and were productive. It is possible, however, that this is quite a subjective observation, considering the fact that I myself was involved in the biennale as participant, while at the Taipei Biennale I positioned myself as a mere visitor.

Strong art events or artwork, I think, invariably try to engage with the audience in an exchange of ideas, although it might only happen on a certain level. I felt that the Taipei Biennale was a bit lacking in opening such spaces of dialogues, as the discourse presented was quite elitist in nature and most people would not understand it. Held in a museum where the lay the audience would come in quite a large number, the choice of theme and approach were not quite spot-on. The works, and the issues conveyed, would be better suited to alternative art spaces.

photo: Agustinus Kuswidananto, Long March to Java #6, mixed media installation, 2010

WHEN PLAYING IS NOT ONLY A GAME

Not many people paid serious attention to concepts about playing. Playing is always considered to be related to hobby and have no significant value for life practices, only that it gives pleasure. Thus, playing is always related to pastimes, or leisure culture. Recent development had showed the shifting of role of playing as significant element in the creative industry, since this particular field always demands the new-ness, something fresh yet interesting. Younger generation of people has develop their passion on playing and hobby then encourage themselves to use the idea of playing as their main resource or artistic foundation.

Plays: Globality and Locality
Observing the artworks of the artists group Tromarama, I am inevitably impressed by how they play. There’s a new proposal on the concept and definition of the game itself. With fresh, humorous approaches that still challenges the imagination at the same time, I see Tromarama is representing a new and more personal approach to art, closer to the subject’s daily character.

The playful artworks of Tromarama enables for an intensive interaction with the audience. Working with three persons behind the screen, they are exploring on things close to their daily lives, with an imaginative approach and demonstrating high skills on technique and media all at once. Several artworks display a deep observation on daily objects with examples shown in Zsa Zsa Zsu that explored on buttons, or Ting* that explored on ceramic cups. A nearly balanced combination between manual hand-works in creating and playing with objects also the skill of processing the images with moving images, making Tromarama video works far from boring or exaggerating.

The ability of Tromarama to choose their approaches, including their seriousness in playing, seemed to be rarely found in other young artists of the same generation. A few times I observed, the artworks of many young artists, especially those who worked after mid-year 2000, what is called as non-political valued produced more arbitrary and incomprehensible artworks. Compared to the previous generation of artists who seriously processed social-political issues and making it a part of alignment and involvement attitude, younger contemporary artists tend to explore personal themes, related to their personal life experiences or reflecting what they see in their surroundings. Some of them successfully display their interpretation of the slogan “The personal is political”. While in term of the forms, they tend to adopt various visual tendencies that easily be found in other parts of the world. Because of the vastness of possibilities being “same and similar”, issues of “multiplied identity” becomes something that accompanies the exploration of the young contemporary artists today.

Now, in my point of view, Tromarama’s artworks seem to summarize the all-complicated demands into one proper and adequate form. Even though most of their works are not talking “the big narrations”, we could see that their works based on concept that is clearly articulated in their artistic practices. What is also important to be noted, working with a medium where globalism and internationalism is something nearly certain, with specific manner Tromarama managed to create an identity with their own way. If most artists are referring to identity as something local, where something local occasionally or simply refers to traditionalism, Tromarama is infact spared from this type of stigma. What so called ‘locality’ thus being reflected from the ideas, background or the narrations they built, not merely in the forms and aesthetic choices. On the choice of medium and narration, we could see in Tromarama’s works, we do not feel a sense of uniformity tendency that recently easily found in the works of young generation of artists. Their visual sensibilities clearly reflect their total involvement in the global youth movement, marked with the do-it-yourself spirit or the fantastic cross between the rebellious and the mainstream, the high art and popular forms.

*****
Tromarama’s quick rise in the Indonesian contemporary visual art does feel like giving a new energy for artists of the current generation, especially after they succeeded participating in many exhibitions of the international biennales, submitting their artworks in exhibitions in prominent contemporary art museums in several countries. Recently, they were the first Indonesians exhibiting in the Mori Art Museum Tokyo, Japan. I think their energy and creativity had given a quite important contribution in our contemporary art for the last decade, especially when we’re talking about new media art.

In the development of the market dominated Indonesian art, the absence of an authoritative institution related to the variety of medium and discourses, new media art tends to be seen as a marginal since its beginning until today. Although new media art had proven itself as a footpath to a global art, yet in reality public rarely seen a media art exhibition being organized with adequate quality, and presenting the important position of these medium is related to discourses and the aesthetics.

Their solo exhibition, KIDULT, presented in Tembi Contemporary this time is their first solo exhibition in Indonesia, which I think will be refreshing experience for Yogyakarta audiens because their display models are always interesting, creative and imaginative. In the midst of the bustles of preparing for insistent exhibition invitations, they return with a characteristic humorous irony: since the beginning, we can find from the title they chose. Kidult is a mix of two words; kid and adult, two categories that had always been seen as a binary opposition, standing apart from each other. Yet, in this exhibition Tromarama showed how both are complementary and intersecting categories.

They are recollecting the visual creation techniques learned as kids, as part of school lessons, which was more like a game. After an After, for instance, are created from a series of images worked on with a simple stencil technique, like the one taught at elementary school. Although this artwork speaks about something ‘spiritual’, an image of life after death, yet it was done in a light imagery with many spaces for interpretation. To create this artwork they dig for references from narrations developed in religions, or the scientific approach in science. With a minimalistic inclined visual model, this video shows the skilful handworks of the makers. Life after death is depicted more as imagined fragments, shreds of an event the audience must put together.

The same technique and approach are found in the work Borderless, made with embroidery technique turned into an animation. In this work we are taken in an adventure into the world of imagination that breaks our common order of logics. The concept of time and space is manipulated and played at, so we’re free in deciding how we’re moving and manifest ourselves in a space.

Another video, Wattt?!, utilizes a model of photograph moved using a stop motion animation technique. This video makes use of the daily items in their rented house, by taking the desk lamp as the main character. The nearly six minutes video is exploring elements of lights in our daily live, underlining the contradiction between dark and light, between the game and function.

The adult and the kid, these are juxtaposed not in theme alone, also in approaches. Like they had stated: It turned out from the discussion and experiments, we have deep interests in things that are childish or coming from the world of children. All the childhood memories are coming back in our age which had gone over half a decade.

We miss things that are pure, honest, the feeling of not scared being wrong. Choosing to see something and then mix it with imagination instead of considering and matching it with the already formalized knowledge in mind like adults do.

(e-mail conversation with TROMARAMA)

*****
This exhibition underlines the exploration of Tromarama in new media arts, especially related to various visual techniques and possibilities. When most video artists are concentrating on using the camera to record the reality, their effort to keep working with hands is a form of dialectic with technology. Technology is not accepted as something given, but reinterpreted, redisplayed with a new approach. I am thinking, in the midst of the simple narration they develop, I feel this might be a space of rebellion they’re offering. Is technology had created a distance between us and the memory of the past?

On Camera

by Alia Swastika

In the past five years, photography has gone through a significant development, importantly relating to its role and position in the global visual art. Photography is not only considered in the same position as other mediums, such as painting, sculpture or installation, but more than that, it has transcended to become a main subject of many art scenes in various authoritative institutions in the art world like museums and Biennale/Triennale. The most recent subjects in the art world, in my view, it is also strengthen by the ability of photography to impart meaning and new understanding relating to social reality and visual reality that transpire in our lives.

In the history of the photography development in Indonesia, along with the social political course in the country, photography bears a significant role in its part in political propaganda (utilized by both the ruling government and the status quo, and by the opposition group) for almost half a century, especially through journalism photography. In the last two decades, as the consumptive culture became more cultivated, photography has also a distinguish role in bombarding the society through its visual terror. Gradually, at the same time, as the ethics in the urban society became more matured, photography has also become an actual sign of expressions of individualism and freedom. Photography became a prominent subject in the studies of the socio-cultural field, particularly since the likes of intellectuals as such Roland Barhes, Susan Sontag highlighted the importance of photography as a representation of the cultural context and ‘language’ game in a different form.

The intersection of photography and art (fine art) are mainly influenced by the shifting and crisscrossing of some of those roles. This condition affected the practitioners in photography to rediscover and re-evaluate their true ideological motivation. The more image retouching photography and pure photography become intertwine, I think it is also the more it becomes challenging to distinguish the two. Art then plays a crucial role in that perimeter by underlining the subversive value.

The works from MES 56 artists in this exhibition, “On Camera”, produced by BIASA ArtSpace, are comprehend invaluable in the relation of positioning camera as an ideological tool. We began with the question: “Can works such as these be presented without the existence of the technology of camera, since camera now become one of the main tools of image reproducing?” As a result, the statement On Camera, is altogether a reflection about how individuals in this exhibition, whose daily lives are concentrated with activities in producing and reproducing images. This exhibition can then give a breaking moment in order to define their relationship with their own medium.

Alternative Scene as Subversion

MES 56 was established during the time when the underground movement in the art system is considered as the perfect strategy to realize new initiatives. It was almost in the same period of the MES 56 establishment, that groups of initiative artists, fundamentally came from alternative spaces, were beginning to emerge in cities like Jakarta, Bandung, and Yogyakarta.

Since the beginning, MES 56 has produced at least 40 exhibitions, which among others consist of workshop presentation, artist residency presentation. In the initiatives that are being developed, I observe that MES 56 has placed photography as an alternate approach to “way of seeing”. Their concept is composed of acceptance and understanding of visual reality that are reconstructed.

In the present time, MES 56 has positioned itself significantly in the development of the Indonesian contemporary photography. Its vital role is not merely as the only space that has consistently moves perspectives and alternative approaches in photography, but conversely what I believe is essentially to be noted is that the members’ involvement in issues and visual art practices in general. Having to know the group for more than five years, I observed how its members have developed as individual artists with strong conceptual based as their stepping stone. The open and dynamic interaction in the Yogyakarta art scene, give the possibilities to the interaction of local and global ideas that are in the mainstream and underground, the political and personal, the high arts and popular culture. In my view, this environment has stimulated the photography à la MES 56 to transcend beyond approaches that previously have been considered established. The understanding of photography as a media has brought the members to play with variety of possibilities, both in the areas of idea representation and also visuality. This process is actualized with the mindset of not having to be burdened by the clench of ideology that has always been pivotal for the conventional photography. For the group, the ideology of the camera is a necessity, especially because the technological capability to reproduce and influenced the perspective of many people massively.

As it is mostly found in various of fields which infrastructures are still being developed, and as also in the Indonesian contemporary art, alternatives and subversive ideas from MES 56 have now progressively penetrating into the mainstream. Factually, these artists have now been carrying out exhibitions in contemporary art galleries in art center cities in Indonesia, or all the more, represent Indonesia at International art events, particularly the ones which focus on photography. Inevitably, the emergence of these artists in the mainstream discussion does not automatically made them “the popular”, but on the contrary, because of the wide interval laid between their art practices with the understanding from the public in general, their artworks recurrently end up as a meaningless definition in the avant-garde movement. There are not many audiences who can quickly grasp the fresh ideas they introduce, which principally due to the nature of these ideas openly challenge logics (visual) that are common and prone to our acceptance as something to be an “axiomatic truth”.

The exhibition is primarily trying to open gaps and build bridges of understanding between the public and the practices of contemporary photography, which in turn, photography can be utilized as visual tool to view reality with a different lens.


ON CAMERA: ACTION!!!

Stepping from the same ground—which is questions on camera—the artists investigate visual reality and the complexity of its reproduction. Although commencing with a different personal inclination, in the correspondence to the theme we can perceive their similarities in symbols and visual landscape. It can be said that these artists are interested in the today’s actual reality: a space representation of here and now. In our discussion, I found three categories that can be use to read their works, which are based on the chosen visual approach: narration, representation, and reception. Works that ‘speak’ (narrative), typically try to show visual narrative with plot which disrupt the flow of well-established story, which can be achieved because the camera technology allows us to capture and reproduce visual reality from angles which often the eye misses. Through the camera reality is framed so that narration is cut into sequences which are based on the selected frames.

Edwin ‘Dolly’ Roseno and Agung Nugroho Widhi create narratives that attract each other on what is considered to be natural and manufactured. Manufactured objects are placed as part of the landscape on the basis of natural images, which consequently juxtaposed both elements in a unified frame. To place an object in particular and giving it a statement as a created reality, and then capturing it into a photograph, a photographer had the opportunity to create a new reality.

Eko Bhirowo features hidden narration about the practice of commercial photography and art photography. His hidden narration is prompted from the reality where most of art photographers also perform commercial photography such as pre-wedding photos, family pictures and so forth. Another occurrence is that recently, there is also a tendency that these works are practiced with artistic concept, which then causes vague understanding of function between the two practices.

Meanwhile, on the second category, representation, the works displayed by Woto Wibowo, Jim Allen Abel, and Wimo Ambala Bayang show the result of the visual strategy game of reality played by a camera or other image generator devices. Benefiting from technological ability of a camera to present reality from different perspective alters the reality representation arising from their works. Whereas Wimo plays on perspective and angle shot that resulted in questions about the ‘logic’ of landscapes (which one(s) of the objects stands vertically: is it the traffic sign, or the view of the horizon?), inversely for Jim Allen Abel, he plays with the camera technology capturing detail of an object to present it as a disparate visual imagery. As for Woto Wibowo, he captured a very popular image from the cyberspace, an image that is considered as an icon, and present the image as an ‘artwork’ by embedding it into a new form. Through this touch, his artwork raises disturbing questions in our mind about “who is actually the creator, and what is the limit of creating?”

Perception is something that is commonly seen as an axiomatic truth (taken for granted). Preferentially, it is obvious that perception is a form of reality deriving from a long and complex process which also involve past memories. As such when taken for granted, perception becomes easily manipulated and thus presents an illusion. The works from Anang Saptoto, Abdul Wakhid ‘Akiq’, along with Daniel Satyagraha display a dimension of perceptual games that constitute audience to be actively involved in a game of symbol that arises from this visual image.


****
All of the exhibited artworks in “On Camera” deals with layers of reality that now develops beyond their position as representations of what is here and now, what is actual and recent. The relationship between the layers of reality with the context of lens and camera, questions on memories, reconstruction of the past, and visualization of the future became the main ideas that are put forward by the artists. In the development of technology, the artists demonstrate how easy it is to play with reality: re-create, manipulate, control and freeze moments. What is identified as “reality representation” itself has transformed something into a wider scope; starting from daily practical lives, objects and still life, to landscape and architecture. The broad scope of this visual theme shows similarities and differences of each character as a group, especially their expressions in responding the social theme and cultural landscape of contemporary society.

While underlining the political value of a camera as a medium, and how it is put to use in the contemporary art, at the same time, the exhibition also captures, in a unique way, the current reality of the daily lives in the global society. Consequently, in exploring the possibility of breaking the limit and definition of its function, this artist collective is setting its foot as a influential group in the Indonesian contemporary visual art scene.

Perkawinan dan Penjara Emas Kaum Perempuan

Oleh: Alia Swastika


Given tbat singlehood and living together have been largerly destigmatized, why do so many women still bother to get married? Why we do have to justify the reasons we get married?

Amy Richards and Jeniffer Baumgarner



Siapa perempuan kota usia muda yang tidak menggemari serial “Sex and the City” di kisaran tahun 2000an itu? Ketika serial ini pertama kali muncul, para tokohnya masih muda, sekitar awal 30 tahun, dan beberapa mungkin beberapa tahun lebih usianya. Dengan latar belakang kota New York yang gemerlap, dengan cerita romans yang menggoda, serial ini dengan segera menjadi salah satu produk budaya yang populer pada dekade ini. Inilah salah satu serial yang dengan tepat dan jitu memotret gagasan tentang perempuan urban masa kini, sesuatu yang awalnya hanya menjadi gejala sosial yang sulit terbahasakan.

Di awal kisah ini dimulai, dinamika kehidupan empat perempuan lajang merupakan tema utama yang bagi saya, merefleksikan banyak soal yang dihadapi banyak perempuan di seluruh penjuru dunia, terutama mereka yang hidup di kota-kota besar. Mereka menghamparkan kisah tentang mimpi dan harapan, tentang kenangan dan perasaan, sehingga bertaut dengan kehidupan nyata banyak perempuan. Seperti sebuah potret yang melawan stereotipe perempuan di generasi selanjutnya: dimana pernikahan dan keluarga adalah sesuatu yang nyaris tak terhindarkan. Empat perempuan ini seperti berseru: hidup lajang adalah kemewahan, sebuah ruang lapang yang menjanjikan beragam pengalaman dan petualangan.

Sayangnya, ketika kemudian serial ini diangkat ke layar lebar, saya mendapati kenyataan pahit: ternyata mimpi hidup lajang itu cuma bagian masa lalu, hampir semua tokoh, kecuali Samantha yang memang terbilang paling liberal, pada akhirnya menikah dan terkesan hidup bahagia sempurna dengan anak dan suaminya. Apakah semua kisah hidup perempuan harus berakhir seperti itu? Apakah perkawinan merupakan muara kehidupan perempuan?

Saya sendiri kemudian memikirkan banyak hal berkaitan dengan tema perkawinan ini, terutama dalam konteks kehidupan masyarakat yang agak serba tanggung seperti di Indonesia, antara yang merefleksikan kehidupan modern dan masih berpegang pada nilai tradisional, antara yang abangan dan terkekang aturan agama, dan berbagai ketegangan lain yang menyaran pada situasi-situasi antara.

Barangkali, di luar pembahasan berbagai isu dan persoalan yang terutama berkait dengan pemenuhan hak dan kesetaraan, persoalan-persoalan personal (yang sesungguhnya bersilangan juga dengan pranata sosial) semacam pernikahan ini tetap saja merupakan isu yang krusial dalam kehidupan seorang perempuan. Bagi saya, inilah yang selalu menarik dari isu feminisme: ia selalu merangkak masuk ke dalam ruang personal, dan sekaligus mempertegas samarnya batas-batas antara yang domestik dan politis. Membicarakan pernikahan, misalnya, kita tidak bisa semata-mata menariknya ke dalam wilayah cinta dan romantisme, atau lingkaran seksualitas: apa yang tersembunyi jauh lebih kompleks dari pada itu. Pernikahan adalah tentang bagaimana negara punya kepentingan atas tubuh dan identitas perempuan, tentang bagaimana berbagai perbedaan dijembatani dan diatasi, tentang pertukaran sosial ekonomi yang berlangsung di dalamnya.

Karenanya, apa yang ditampilkan oleh kelompok Simponi ini, dalam pandangan saya adalah sebentuk refleksi tentang bagaimana pernikahan diberi makna pada generasi perempuan masa kini. Seluruh anggota kelompok ini berada dalam rentang usia antara pertengahan 20an dan belum mencapai 30an. Rentang usia yang sekarang mulai dipenuhi dengan banyak pertanyaan dan dering ‘lonceng biologis’. Ini adalah sebuah pameran yang mendasarkan diri pada cerita-cerita sederhana yang dijumput dari kehidupan sehari-hari dalam lingkup pergaulan yang paling dekat dengan mereka. Ringkasnya, karya-karya dalam pameran ini merupakan refleksi dan pernyataan diri.

*****


Gagasan untuk menggali tema pernikahan diawali ketika kami menyadari bahwa usia kami makin diteror dengan pertanyaan tentang kapan kami akan menikah setiap kali kami pergi ke pertemuan keluarga. Tentu saja, lama kelamaan pertanyaan ini menjelma sebagai teror. Mengapa kami harus menikah? Atau, tepatnya, mengapa kami harus menikah pada waktu-waktu ini? Mengapa perempuan yang menikah kemudian terlihat tidak ‘normal’?

Kami melakukan beberapa kali pertemuan untuk mendiskusikan tema ini dengan mendalam, terutama mengaitkannya dengan metafor visual yang bisa diangkat dalam pameran. Saya merasa saya demikian menikmati diskusi-diskusi yang terjadi di antara kami. Saya merasa bahwa proses mempersiapkan pameran ini menjadi sebuah proses yang dekat dengan kehidupan kami sendiri, yang terasa tidak muluk-muluk, tapi justru membawa kami pada proses pencarian jawaban yang tidak mudah.

Dalam kehidupan di lingkungan sekitar, peristiwa pernikahan justru acap memberi semacam teror dan ketakutan kepada kelompok perempuan muda. Beberapa contoh dengan segera menunjuk bagaimana ambisi menaklukan dunia seringkali hilang ditelan rutinitas dan norma-norma dalam pernikahan itu. Sebagian besar perempuan menukar kebebasan dan kemandiriannya dengan rasa aman. Hal ini menginspirasi lahirnya karya Mahar, yang merupakan instalasi berupa jantung perempuan terbuat dari resin mengkilap. Ketiga jantung ini memiliki penanda teks yang masing-masingnya berbunyi: sex, money, sanity, faith, revenue, immortal, tranquility.

Karya ini seperti memberikan sindiran bagaimana perkawinan acap dilihat sebagai peristiwa ‘ekonomi’, dalam pengertian, ada komoditas yang dipertukarkan, dan ada tujuan-tujuan ekonomi pula yang ingin diraih. Dalam tradisi Jawa, ada yang disebut sebagai seserahan, dimana si pengantin pria memberikan beberapa barang yang melambangkan kebutuhan perempuan (yang biasanya berupa kosmetik, baju dalam, tas, sepatu, serta perlengkapan mandi), yang dimaksudkan untuk menunjukkan bagaimana laki-laki diposisikan untuk mengambil alih tanggung jawab terhadap kehidupan perempuan. Mengganti komoditas sehari-hari dengan sesuatu yang esensial seperti jantung menunjukkan ada sebentuk kritisisme dari para perempuan muda ini terhadap ide tentang pengalihan tanggung jawab tersebut.

Kemudian, dari soal lonceng biologis, yang sering menjadi bagian dari perbincangan tentang perkawinan, kami bisa mendedahkan rentang waktu kehidupan perempuan, yang acap kali tak bisa begitu saja dibatasi seenaknya antara petualangan, karir dan pekerjaan, hingga cinta dan pernikahan. Ada rentang usia tertentu ketika perempuan harus membuat keputusan-keputusan personal yang seperti mengejar deadline. Menggambarkan fenomena ini, Simponi dengan jitu membuat sindiran dengan karya berbentuk jam dinding yang akan berbunyi sesuai dengan siklus-siklus biologis perempuan: menstruasi, menikah, punya anak, menyusui, dan pengalaman ketubuhan lain. Itulah mengapa, ketika perempuan menikah dalam usia yang relatif beranjak dewasa, sering muncul sebutan ‘perawan tua’, sesuatu yang tidak dijumpai pada laki-laki.

Pernikahan juga acap dilihat sebagai masa ketika perempuan mulai dihadapkan dengan pilihan hidupnya sendiri, terutama karena kehidupan sosialnya yang mulai terbatasi. Tentu saja, berbeda dengan kehidupan pernikahan pada masa lalu yang lebih tertutup dan berlangsung dengan tata cara patriarkhis, kehidupan perkawinan masa kini masih membuka pintu pada eksistensi perempuan pasca menikah. Perempuan masih bisa memiliki pekerjaan, kehidupan sosial, dan bahkan waktu untuk dirinya sendiri. Meskipun demikian, ada tuntutan yang lebih untuk memasuki ranah-ranah domestik. Barangkali tidak semua perempuan akan merasakan hal ini sebagai ancaman, beberapa mungkin juga merasakan keterlibatan pada ranah domestik ini sebagai sesuatu yang mengasyikkan.

Domestisitas inilah yang kemudian diolah ketiga anggota kelompok Simponi menjadi sesuatu yang estetis. Mereka menggunakan teknik-teknik yang sering dianggap domestik dan terlalu craft menjadi bagian yang penting, sesuatu yang sesungguhnya sejak awal banyak dikerjakan oleh Simponi, yaitu sulam, kruistik, dan jahit tangan. Pada pameran ini, mereka membuat teknik ini beranjak melampaui perannya sebagai teknik, serta membuatnya menjadi bagian yang tak terpisahkan dari gagasan karya yang diwujudkan dalam sebuah ranjang yang dihias dengan elemen-elemen sulam di sekitarnya. Dalam wacana seni rupa, teknik-teknik yang macam ini biasanya dirujuk pada craft, tetapi Simponi bisa menunjukkan bahwa justru dengan menunjukkan ketertarikan mereka pada segi kepengrajinan ini, mereka bisa membawa sesuatu yang selama ini dianggap sebagai esensi dari identitas perempuan menjadi kualitas yang produktif.

Selain berbicara tentang perkawinan itu sendiri sebagai sebuah pranata sosial, karya-karya dalam pameran ini banyak berbicara tentang ritual atau pesta perkawinan itu sendiri. Tidak bisa dipungkiri, dalam kenyataannya, peristiwa pesta pernikahan ini merupakan sesuatu yang dianggap sebagai ‘puncak’ dalam kehidupan seorang perempuan terutama dengan kepercayaan ‘tradisional’ bahwa perkawinan hanya berlangsung sekali seumur hidup. Dalam seluruh kebudayaan di dunia, tradisi pesta perkawinan merupakan perayaan besar dalam siklus hidup manusia. Para anggota kelompok Simponi mengeksplorasi penampilan perempuan dalam pesta perkawinan dari berbagai budaya, terutama untuk melihat bagaimana perempuan menjadi ‘penampil’ (performer) dalam peristiwa tersebut. Mereka menghiasi tubuh mereka dengan pakaian terbaik, membubuhkan riasan wajah dengan tebal dan penuh cahaya, mengatur rambut dengan berbagai hal yang di luar kebiasaan sehari-hari. Menjadi pengantin selalu dikaitkan dengan mimpi abadi para perempuan, di mana mereka semenjak kecil telah mempunyai imajinasi diri sebagai pengantin perempuan dalam suasana pesta yang terbaik. Dalam karya dua dimensi Simponi, kita bisa melihat bagaimana para performer ini muncul dengan simbol visual pada wajah dan pakaian mereka yang setiap detailnya mempunyai makna tertentu.

Dalam khazanah ilmu antropologi misalnya, ritual perkawinan selalu ditempatkan pada wilayah yang sama pentingnya dengan ritual mendasar lainnya, yaitu kelahiran dan kematian. Selain eksistensinya yang beralih sebagai performer, dalam ritual pesta perempuan juga dengan harapan-harapan yang dikenakan padanya untuk ‘mengabdi pada suami’. Di Jawa, dikenal ritual membasuh kaki suami, yang menunjukkan pelayanan dan kemauan untuk berserah diri seorang istri pada suami. Simponi juga menggambarkan ritual-ritual semacam ini sebagai bagian dari kecemasan mereka atas lembaga perkawinan tersebut.

*****


Dalam dunia seni rupa kontemporer, kecenderungan seniman perempuan untuk mengangkat tema-tema yang personal, dalam pandangan saya merupakan sesuatu yang sesungguhnya merupakan modal dan kekuatan yang signifikan. Karya-karya seniman perempuan dalam ranah performance art, misalnya, menunjukkan betapa isu-isu yang personal ini selalu menghasilkan pencapaian yang patut ditandai. Banyak seniman perempuan yang menjadikan kesenian dan praktik-praktiknya sebagai media untuk mengekspresikan pikiran dan pandangan yang lahir dari refleksi dalam kehidupan sehari-hari.

Apa yang ditempuh oleh Simponi, menjadi isu dan kegelisahan personal tentang perkawinan, dapat dibaca dengan cara yang sama, hanya dengan nada yang berbeda. Jika sebagian besar seniman feminis menyampaikan gagasannya hampir seperti ‘berteriak’ terutama jika menggunakan telinga kaum perempuan muda, maka isu-isu perempuan dalam pameran ini lebih terasa rileks dan reflektif. Mereka tidak punya pretensi untuk marah kepada kaum laki-laki atau pada keseluruhan sistem sosial yang membuat perkawinan menjadi seperti penjara emas. Dengan cara tertentu karya-karya mereka lebih berbicara untuk membagi ketakutan dan kegelisahan, dan menampilkan cara pandang yang segar tentang lembaga pernikahan. Mereka punya harapan bahwa dengan dialektika yang seimbang antara perempuan dan laki-laki, maka ada kemungkinan perkawinan menjadi sebuah lembaga yang lebih adil bagi masing-masing individu.

Ini juga menyiratkan bahwa mereka bukan kelompok yang anti perkawinan, melainkan, mereka ingin menjabarkan problematika yang kompleks dalam institusi ini dalam kaitannya dengan mimpi dan memori puluhan juta perempuan masih hidup dalam ruang-ruang antara seperti di Indonesia. Meskipun terasa memberikan banyak himpitan, tetapi, menghadapi kehidupan yang makin keras dan tak tertebak arahnya, perkawinan masih memberikan ruang bagi manusia untuk menemukan sebuah ruang dimana kebersamaan selalu menyediakan rasa aman.

MEDEAMEDIA: LAPIS REALITAS DI ATAS PANGGUNG

Jika kita perhatikan, tahun 2010 ini banyak ditandai dengan diproduksinya pertunjukan-pertunjukan musikal. Sebut saja diantaranya adalah musikal “Gita Cinta dari SMA”, kemudian pertunjukan musikal “Diana” karya Garin Nugroho, serta, yang sekarang sedang heboh diproduksi adalah musikal Laskar Pelangi oleh Riri Reza dan kawan-kawan. Tanggal 28-29 Oktober yang lalu, giliran Naomi Srikandi mementaskan musikalnya berjudul MedeaMedia di aula Jogja National Museum, Yogyakarta.

Meskipun saya melihatnya dari konteks musikal, tetapi Naomi Srikandi menggunakan musik dan lagu ini sebagai pendekatan terhadap teaternya. Ini berarti, dalam pandangan saya, bahwa yang menjadi pijakan bagi pertunjukan Naomi tetap saja teks (naskah) dan dramaturgi. Saya merasa perlu menyebutkan ini untuk memberikan batas pembeda dari pertunjukan MedeaMedia ini dengan sederet nama pertunjukan lain yang sudah saya sebutkan sebelumnya.

Gagasan untuk menggarap naskah lama Medea ini berawal dari keinginan untuk mengaitkan narasi yang ada dalam kisah Medea dengan situasi actual yang belakangan sering hadir dalam berita-berita di sekitar kita, yakni tentang para ibu yang membunuh anak-anaknya sendiri. Sebagai sutradara, Naomi mengaitkan narasi yang kemudian menjadi pijakan konten ini, dengan tebaran kenyataan sekunder yang datang dari media massa. Ia menjadikan fenomena maraknya kisah-kisah macam ini di media massa sebagai sebuah cara pandang untuk menggarap naskah klasik ini.

Dari sana, ia tertarik menggarap program-program televisi populer seperti talkshow dan reality show sebagai pijakan untuk membicarakan narasi Medea dengan latar belakang yang kontekstual dengan masyarakat sekarang. Dengan pilihan macam ini, para actor memang dituntut untuk jadi serba bisa. Untunglah Naomi bekerja dengan aktor-aktor senior seperti Erythrina Baskorowati dan Verry Handayani (yang keduanya secara bergantian berperan sebagai Medea), serta Jamaluddin Latif (berperan sebagai Raja Kreon). Dua aktor lainnya adalah Ozzy Fauziah (narator) serta Muhammad Nur Qomaruddin (berperan sebagai Jason, suami Medea). Sepanjang pertunjukan, dipanggung hadir pula The Big Band yang mengiringi pertunjukan ini, digawangi oleh Risky Summerbee.

Selama kurang lebih 80 menit pertunjukan berlangsung, memang para penonton dihadapkan pada suasana studio televisi, seolah sedang menonton produksi untuk sebuah program acara, lengkap dengan pengarah acara ala studio televisi professional. Imaji video dikerjakan oleh Woto Wibowo, sementara set panggung digarap Novi Kristinawati. Woto menghadirkan gagasan yang menarik: alih-alih menggunakan proyektor sebagaimana sebagian besar pertunjukan multimedia, ia memilih menghadirkan tiga layar kaca berukuran cukup besar di panggung. Dari sini, para penonton seperti dihadapkan pada lapis-lapis kenyataan yang berbeda, yakni antara berada dalam realitas panggung teater, realitas produksi program televisi, serta set yang seolah-olah membuat mereka berada di rumah menonton televisi. Bahkan ketika pertunjukan belum dimulai, para penonton disediakan ruang menunggu tempat mereka bisa menyaksikan acara televisi yang dibuat sebagai bagian dari pertunjukan ini.

Jika dikaitkan dengan keinginan untuk berbicara tentang relasi antara media dengan masyarakat, pertunjukan ini memang menampilkan imaji dan bentuk yang segar, terutama dalam konteks teater di Indonesia. Keinginan untuk melihat fenomena pembunuhan anak dalam ranah kajian perempuan terutama banyak muncul pada saat program talkshow. Sayangnya, sepanjang diskusi ini, lebih banyak ditekankan si Medea dalam perspektif korban, bukan menempatkannya dalam kerangka subjek yang berdaya. Justru pada teks teater aslinya, subjek yang berdaya ini berhasil dimunculkan.

Teks diadaptasi dari tulisan Hainer Muller, yang dulunya diterjemahkan oleh Toto Sudarto Bachtiar. Selama proses, para aktor kemudian mengembangkan sendiri teks ini untuk diadaptasi dengan bentuk musikal dan disesuaikan dengan kebutuhan program televisi yang menjadi pendekatan pertunjukan. Meskipun ada kerangka narasi yang linear, tetapi penonton selalu dibawa berpindah dari teks teater ke teks sehari-hari. Pilihan semacam ini memang menuntut kemampuan yang lebih dari aktor untuk bermain dengan peran yang terus berpindah, dengan ketrampilan bermain di antara gaya realis dengan gaya teater tubuh dan juga musikal. Tuntutan ‘serba bisa’ inilah yang saya kira masih terasa kedodoran pada beberapa aktor, sehingga membuat pertunjukan ini terasa kurang renyah. Lebih jauh lagi, pada bagian-bagian yang didasarkan pada teks teater, terasa aktor kurang bisa menyelami makna-makna kalimatnya, sehingga artikulasinya terdengar kurang terpahami.

Di luar itu, pertunjukan yang merupakan bagian dari program Empowering Women Artists (EWA) dari Yayasan Kelola ini punya potensi untuk melahirkan satu gaya baru dalam perkembangan teater di Yogyakarta, atau di Indonesia secara lebih luas. Ini merupakan sebuah upaya awal, yang harus terus diulang sehingga ada sistem pendukung yang membuat panggung-panggung teater siap dengan gaya yang semacam ini, sehingga penonton merasa makin nyaman.



Alia Swastika

Gwangju Biennale: Rasa Baru Kurator Baru

Saya berangkat menuju Gwangju dari Seoul menggunakan kereta cepat Korea, melewati pemandangan-pemandangan yang berpindah dari lanskap yang indah ke wilayah-wilayah industrial. Beberapa hari sebelum berangkat, saya sibuk berkutat di Korea Internasional Art Fair, dan tak punya cukup banyak waktu untuk mengunjungi ruang-ruang seni di Seoul. Untungnya, saya sempat menyaksikan Media City Biennale, yang merupakan pameran khusus karya-karya seni media baru.
Sebagai sebuah perhelatan biennale yang tertua dan legendaries, Gwangju Biennale memang masih punya gaung sebagai even seni yang terbesar di Asia. Bisa dibayangkan bagaimana kota kecil itu tiba-tiba dibanjiri pengunjung, kelas-kelas elite penggembira seni rupa dari berbagai belahan dunia. Pemerintah kotanya mengeluarkan dana besar untuk perhelatan ini, yang memang pada akhirnya menjadi alat promosi yang ampuh untuk membuat orang setidaknya mengerti bahwa kota ini ada.
Lelah dengan situasi seni komersil sepanjang berlangsungnya art fair, memasuki gedung tempat dilaksanakannya Gwangju Biennale, saya sudah memasang harapan besar bahwa ini akan jadi salah satu pameran yang bagus. Nama-nama yang terpasang di brosur dan situs internet yang saya buka-buka untuk mencari informasi tampaknya sangat menjanjikan. Tak Cuma seniman kontemporer yang sekarang sedang jaya-jayanya, mereka mengundang pula seniman-seniman legenda semacam Cindy Sherman, Jeff Koons, Andy Warhol, dan banyak sekali nama besar lain. Terus terang, ketika awal melihat konfigurasi namanya, saya merasa agak heran juga mengapa nama-nama yang biasanya beredar di art fair dan lelang komersial tiba-tiba memasuki ajang biennale juga?
Tetapi, sebuah gelaran besar semacam Biennale pada akhirnya lebih banyak dinilai berdasarkan kerja kuratorialnya. Termasuk di antaranya sejauh mana konsep yang ditawarkan kurator memberikan rasa baru bagi diskursus seni rupa kontemporer, bagaimana ia merajut kisah dan narasi di balik karya. Dalam hal ini, Gwangju Biennale 2010 layak memberikan kredit kepada kurator Maximiliano Gionni yang secara impresif menunjukkan kerja kuratorial yang menarik dan cukup ëmemberi rasa baruí bagi sejarah Gwangju Biennale sendiri.
Gagasan Gioni diilhami dari seorang penyair besar Korea Ko Un yang menciptakan puisi 10,000 Lives (Maninbo) dalam kumpulan 30 puisi. Ko Un sempat masuk penjara ketika ia bergabung dengan gerakan demokrasi Korea Selatan ditahun 1980an. Kumpulan ini terdiri dari hampir 4000 puisi yang berisi tentaang semua orang yang ditemui Ku On, termasuk figur-figur dalam sejarah dan sastra.

Gioni menerjemahkan puisi-puisi ini sebagai metafora visual dari kehidupan masyarakat kontemporer yang sekarang ini punya kecenderungan melipatgandakan realitas secara simultan. Secara ringkas, konsep dari Gwangju Biennale 2010 ini ingin mencari keterkaitan antara citra visual dengan kehidupan orang-orang (biasa), dan bagaimana citra-citra visual ini merepresentasikan keberadaan orang-orang dalam kehidupan sehari-hari. masamenyebut bahwa masyarakat masa kini merupakan masyarakat iconophilia, sebuah penyakit sosial karena ketakjuban pada citra visual.

Dengan cakupan gagasan yang luas semacam itu, Gioni sebenarnya bisa saja terjebak pada kecenderungan untuk melakukan ëotak-atik gqthukí, sehingga karya dengan kecenderungan bentuk dan tema macam apapun bisa masuk ke dalamnya. Tetapi, pilihan-pilihqn seniman dalam pameran ini, juga pilihan terhadap karya mereka, bagi secara menunjukkan bagaimana Gioni mengerti dengan sungguh tema yang sedang ia bicarakan. Menyaksikan hampir dua ratus karya dalam pameran ini, saya seperti bisa membaca bagaimana keterkaitannya dengan tema yang sedang diajukan oleh Gioni.


Imaji Visual dan Keseharian
Mendasarkan diri pada relasi imaji dengan orang-orang biasa, saya memang merasa bahwa Biennale kali ini terasa ëhumbleí, dalam pengertian lebih mudah dipahami dan terkoneksi dengan memori visual kebanyakan orang. Tidak berarti bahwa semua karya dalam pameran ini merupakan karya yang gampang. Lebih dari soal gampang dipahami atau tidak, Biennale ini membuat pengunjung bisa terdorong lagi untuk melacak jejak memori visual mereka dalam menyaring imaji-imaji visual yang hadir dalam sejarah hidup mereka.
Peter Fischli dan David Weiss, duo seniman asal Swiss yang sekarang sedang berjaya di seantero Biennale, menampilkan karya yang gagasannya diawali dengan fenomena fotografi turisme. Mereka mengambil gambar dari objek wisata seluruh dunia yang biasa kita temui di majalah pariwisata atau kartu-kartu pos untuk para pelancong, mulai gambar jembatan Golden Gate di San Francisco, hingga gambar pura Bali di tengah padang sawah. Gambar-gambar ini dicetak ala tesprint dan dibentang tiga puluh meter. Dengan cara tertentu, mereka mengajak kita melihat gambaran dunia yang stereotipikal, serta memberi kesempatan pada para pengunjung untuk mengambil kaca mata turisme dalam melihat dunia.

Gambaran imaji sehari-hari juga muncul dari kelompok seniman China yang salah satunya dimotori oleh Gu Wenda. Mereka membuat patung-patung realis berbahan perunggu yang menggambarkan kehidupan rakyat kecil Cina yang tertindas. Dengan jumlah yang massif, sekitar seratus patung berukuran life size, karya ini memang terkesan sebagai diorama raksasa. Keinginan untuk menampilkan memoar dari penderitaan masyarakat kebanyakan di Cina, dengan cara yang nyaris hiper-realis, memang memberikan kesan yang sangat kuat kepada para pengunjung.

Karya 'sederhana' yang dipajang dengan menggunakan skala besar lainnya adalah karya dari seniman Jepang legendaris, Shinru Otake. Gioni memberikan ruang yang cukup besar kepada seniman ini untuk mendisplay hampir 100 buah buku sketsa dan kolase yang dibuatnya dalam rentang waktu hampir dua puluh tahun. Buku-buku ini kemudian memang menjelma menjadi diari gambar buat senimannya sendiri. Menariknya, di tengah kepungan seribu gambar yang penuhv teror ini, tiba-tiba saya sempat menemukan foto Jendral Sudirman dan RA Kartini di sana, sesuatu yang bagi orang Indonesia terasa sangat dekat karena dengan mudah kita temukan di ruang kelas sekolah. Di sinilah, saya merasa bahwa tawaran pameran ini untuk mendekatkan diri pada memori kolektif orang banyak berkaitan dengan citra visual, menjadi punya relevansinya.

Ada pula seniman-seniman yang memanfaatkan citra visual yang siap pakai hasil teknologi reproduksi citra, misalnya memajang headline-headline majalah yang menyajikan tema terorisme, atau menggunakan teknologi pencipta imaji visual yang gampang dipakai dalam kehidupan sehari-hari, seperti photobooth.

Kembali ke Seni Murni?
Dengan pilihan tema yang semacam ini, Gwangju Biennale kali ini memang terasa lebih terbuka terhadap gagasan-gagasan artistik yang akrab untuk orang awam, termasuk di antaranya, dalam pandangan saya, mengembalikan lagi posisi seni-seni murni seperti lukisan, patung dan drawing dalam ajang penting seperti Biennale ini. Dalam lima tahun terakhir ini, kecenderungan Biennale dan Triennale untuk menyajikan karya-karya konseptual, dengan muatan kritisisme terhadap soal-soal sosial politik, menjadi semakin tinggi. Beberapa Biennale menjadi terasa terlalu berjarak dan kurang bisa dinikmati oleh masyarakat kebanyakan.

Gioni saya kira memberikan gebrakan yang cukup berani dengan menampilkan media-media konvensional, di tengah kepungan instalasi dan media baru yang masih terasa dominan. Karya-karya seniman mapan yang cukup merajai pasaran seperti Jeff Koons, Cindy Sherman, atau Andy Warhol, ditampilkan di sini dengan bobot konseptual dan artistik yang sama pentingnya dengan karya-karya yang bersifat projek.

Lukisan karya seniman kenamaan Inggris, Glen Brown, misalnya, terasa punya kekuatan sendiri yang juga menunjukkan cita rasa kontemporer, tanpa ada kesan bahwa lukisan terasa 'salah tempat' dalam biennale tersebut. Begitu pun patung karya Paul McCarthy dan Jeff Koons yang terasa punya posisinya sendiri di keseluruhan gagasan pameran.

Saya merasa dengan gagasan pameran yang netral berkaitan dengan pilihan medium artistik, semua medium dalam seni rupa kontemporer sesungguhnya tak pernah benar-benar bisa dikategorikan dalam oposisi biner konvensional - non konvensional. Setiap medium, dengan perjalanan sejarah dan kemungkinan eksplorasinya sendiri, merupakan bagian yang sama penting dalam perjalanan seni kontemporer belakangan ini.


Penutup
Melihat apa yang terjadi pada Gwangju Biennale 2010 ini, saya mulai kembali pada pemikiran saya yang melihat bahwa bahwa jarak antara pameran-pameran galeri, museum dan Biennale menjadi sesuatu yang makin dapat dijembatani dengan gagasan konseptual yang kuat. Kurator merupakan elemen penjaga yang penting yang memungkinkan audiens untuk bisa merangkai kisah-kisah yang berlangsung dibalik semua karya. Meskipun memiliki gagasan politik yang kuat mengenai kecenderungan masyarakat kontemporer, akan tetapi bisa dilihat bahwa pameran ini masih bisa bertaut dengan publik: membawa publik pada refleksi tentang citra-citra visual dalam kehidupan sehari-hari mereka yang selama ini cenderung dilihat sebagai sesuatu yang terberi. Dengan menempatkannya dalam pameran macam biennale, citra-citra tersebut diberi jarak tertentu, sehingga ada ruang yang cukup untuk merefleksikan dan memberi makna pada pengalaman baru ini.

I AM HERE, YOU ARE THERE,
WE ARE EVERYWHERE

by Alia Swastika


Mobility, borders, and liminal spaces. These are the three key terms I
derive from the various works of reference I have consulted in order to
read Tintin Wulia’s works presented in this exhibition today. Tintin Wulia
has been exploring those issues for quite a while—more or less since early
2000s, a period marked by the strengthening phenomena of migrations
and movements all around the world, affected mostly by global trade pacts.
The increasing phenomenon of mobility between peoples is almost
invariably perceived and analyzed using one umbrella discourse of
“identity”, especially in relation to the human and cultural aspects of the
movements. The social and cultural analyses that perceive identity as
something fluid and shifting tend to become mainstream in the contemporary
cultural studies. Issues of identity crop up in almost all discussions on the
new modernity, one involving intercultural exchanges that take place on
an increasingly greater scale within the last two decades. Issues such as
hybridity, global-local (glocal), and race and ethnicity take the place of
the isms that had become all the rage in the seventies or eighties, such as
postmodernism and postcolonialism.
Tintin Wulia’s works result from her shrewd perception regarding the issue
of identity. In my observation, the artist’s point of view is more personal
in nature and it is therefore interesting for us to analyze her works further.
Instead of using the point of view that has rather become a standard in
contemporary social studies, Tintin tries to employ a different perspective
and has thus revealed essential issues regarding borders and movement,
which are often blurred by other aspects. Essentially, mobility is related
with things that are physical in nature. Tintin thus sees how physical
boundaries (of the land, sea, and sky), as affirmed by laws in different
states, have a greater political significance. She then uses the concept of
geopolitical borders that encompass physical and non-physical issues. To
give shape to her ideas of borders, Tintin explores the objects of wall and
door, visual icons that mark boundaries.

***

Tintin started her explorations about the issues of borders and mobility
by using her personal experience as her point of departure. She is a
member of the global citizenry. Tintin has migrated from one country to
another, moving from place to place, crossing international boundaries
separating one territory to the next. Tintin spent her childhood in Bali,
Indonesia, before moving to study architecture in Bandung, West Java. She
subsequently went to the US to take an undergraduate course in music, and
then after years of professional experience as an artist, to Australia for her
doctoral degree. Today, Tintin Wulia is a permanent resident of Australia,
while still keeping her Indonesian citizenship. There are of course many
people with such a history of cross-border movements. The intensive cross-
border traffic gives rise to questions of origins and home. Increasingly
more people find it hard to answer essentialist questions that had been
easier to deal with in the past; questions such as “Where do you come
from?”, “Are you a Javanese?”, or “Where is home?” In the communal
Indonesian society, such questions often help define the concept of the self.
In a world where many shifts and movements are taking place, the concept
of the self becomes increasingly complicated and fluid.
The mindboggling progress of technology assists such cross-border travels,
which eventually call for increasingly complex procedures and bureaucracy.
The experience of dealing with such bureaucratic comings and goings
seems to provide Tintin with an interesting insight for her creative period
later on. I see how in many personal notes of those who have dealt with
such bureaucratic procedures such occasions often affirm the designations
of “here” and “there”, “us” and “them”, “individual” and “the State”, the
“private” and the “public”, “free” and “bound”. At the end of the day, it
is such binary oppositions that are kept in a constant flux of negotiations,
being made flexible and strengthened at the same time.
Between the juxtaposed elements (which are not always put in oppositional
relations), there is a boundary, often thin and unseen. The contemporary
cultural study often calls such boundary the “liminal space” or “third space”.
The first term, “the liminal space”, refers to a threshold, a separation
between one space and the next. Meanwhile, the second concept, “the
third space”, tends to perceive the different categories as complementary
to one another. It is here that Tintin Wulia wishes to re-investigate what it
is that we consider a boundary, whether in terms of the first or the second
term.

The boundary or threshold, in geophysical structures, specifically assigns
a meaning to the material or the physical. Here movements of people,
from one country to another, are first and foremost about the crossing
of physical spaces, apart from the presence of intangible exchanges of
cultures, economy, and ideologies. Is identity a form of affirmation in terms
of a sense of belonging to a certain territory or physical space? How do
we today define “a sense of belonging”?

Tintin Wulia perceives “belonging” as something shared, something that is
reciprocal in nature, rather than a self-standing idea. She wrote:
[11:07: 21 AM] belonging is not about a sense of ownership,
but also a sense of being owned... a sense of being welcomed
and asked to share life...
[11:07:22 AM] tintinwulia: identity is only necessary after this
shared living takes place
[11:07:30 AM] tintinwulia: had we been living on our own,
would we need identities?
(A fragment of my Skype chat with the artist. During the preparation for this solo exhibition,
Tintin had to leave for Australia for about three weeks. To me, this Skype conversation points
at the cross-border practices, which form the essential idea for this exhibition. I keep the
original form of this conversation to show how distances are traversed and dealt with. By
including the time of the conversation, I wish to give emphasis on how the spatial crossing
also entails temporal one.)

To me, Tintin’s statements and questions potray her shrewd and analytical
reflections on the concept of the self. Humans and places of residence
constitute a long-term process of interactions that will not stop at a certain
period. Her statement about the “shared living” affirms human’s basic need
for a community, a sense of camaraderie, in contrast with the concept of
individualism. Identity is thus an affirmation about the concept of the self in
the midst of a communal living.

In her long-term project titled “Iconics Geopolitics”, Tintin further explores
the issue of the boundary between the self and the communal, between
the physical space and the intangible interactions. In this series, the
geopolitical concept is specifically employed as the artist tries to look into
the following issues:
(1) the relationship between identity, citizenship, and political power;
(2) mobility and the spatial-physical nature of borders; and
(3) territory, mapping, and cartography.
(Tintin Wulia artist’s statement, taken from her project summary, 2010.)

She describes her creative process as follows:
One way to describe my process is that it begins with an act of
intuitively extracting a single icon from the many in the realm
of borders. I then treat this single icon as a main character in a
presentation of a narrative about borders that I wish to explore.
The first icon she has extracted is the door. In its literal meaning, a door
is a facility that lets us get “in” and “out”. An early work of hers, a video
titled Ketok (“Knock”), serves as an entrance to the issue. The video
presents images of doors that connect or separate one territory to the
next. Then there is a work titled Pulang (“Homecoming”), which is more
of a documentary work about Sobron Aidit, a figure in the 1965 political
movement in Indonesia.

The idea about the door then expands and moves to the bigger context
of walls. Walls are the most real physical element forming territorial
boundaries. Here Tintin refers to the construction of (amongst others) the
Great Wall of China or the Berlin Wall. Invasion (2009) is a work that
used as its point of departure her observations of how the cross-border
movements are represented. Key visual elements in the work consist of a
kite (made of copies of personal identity documents), pots, magnets, and
razor, all connected with threads and seem to be in a state of suspension.
It is fascinating to see how each element is interconnected, revealing the
application of science.

Edwin Jurriens, a researcher of new media art with a specific interest in its
development in Indonesia, wrote about the work:
I believe the white pots in this work function as embodiments
of ‘the self’, which is symbolized by the grains of red sand.
The self is connected by the red threads which can be seen
as representations of blood vessels, to the bureaucracy,
symbolized by the identity documents in the kites.
(Edwin Jurriens, Motion and Distortion, Journal of Indonesian and the Malay World,
October, 2009, London: Routledge.)

Later on, Tintin used this personal document as visual material for her works
The Great Wallpaper Series. She traced the personal experience from her
own family—who is Chinese Origin—that been forced to be separated
from their cultural roots as Chinese, even need to change their names to be
Indonesian-alike name (mostly, this identified with Javanese name). Tintin
projected this formal letter document of name changing on the wall, using
old overhead projector technology and painted the letter with ink.

Another important element pertaining to the theme of homecoming and
movements is the map. Tintin has been exploring images of maps in several
series of works focusing on human mobility and how it has given rise to a
new world. One work in the series, Nous ne notons pas les fleurs, began
when Tintin was on a residence program in India. She created a flower
installation of the map of India. She invited the audience to recall where
they come from and how they have moved from one place to another. Tintin
then made another work in the series in Jakarta, at a restaurant with many
expatriate visitors. The idea grew and she decided to create a map of the
world. So, here we started Nous ne notons pas les fleurs, Jakarta.

Apart from flowers, for the world map Tintin also used spices and herbs
such as chilies and shallots to represent each country’s territory. She then
invited the audience to move these components according to the personal
history of each member of the audience, how they have moved from one
country to another or how they would wish to move, so it can be said, it
is not only the reality of movement but also the imagination of it. Everyone
then traced back their international traversing, crossing from one continent
to another; it is some kind of imaginary treasure as well. I see how almost
all visitors to the restaurant were interested in her project. They wished to
mark the places they had been in and to recall their memories. Interestingly,
the project enables us to see how big cities such as Jakarta act as ports of
call, and how foreigners also mold the identity of a city. The act of moving
the artwork’s components such as the spices and flowers is highly relevant
here in the context of the displacement. Apart from marking the movement
of bodies, it also reveals the complexity pertaining to the movements of
capitals and commodities, which in the past had indeed been influenced
by the movements of spices and food commodities. Tintin Wulia’s project
provides an opportunity for the audience to see how they have personally
contributed to the formation of a new world. Tintin recorded the entire
process, making a video work of it. However, apart from being a video
work, it also has an added dimension of interactivity and performance.
While working on video, particularly as her main medium, Tintin also
works with drawing installation in her newest project, The Window of
Contemporary Art. Tintin plays with the notion of space in term of classical
concept of exhibition, and turns a street vendor stall as the space where
artists can display works. She creates a window within the stall, where
people can capture what is inside or outside, or “out there” as an art
object. In the gallery wall, Tintin displays a book of sketches about her
idea of this project. She made the statement simple yet poetic: Blue Sky: I
love to sit before my window, looking out
to the world where art happens
This poetry was made when Tintin started this project, and she wrote it
down in the blog (tintinwulia.com) where she lets people to access her
initial ideas of art work and their process.

***

This is Tintin Wulia’s first solo exhibition in Indonesia. It rather
comprehensively presents Tintin’s works under the themes of identity
and boundary. Aside of the importance of the themes, this exhibition
also underlines the complexity and variety of mediums she is working
with, that could show the new development of Indonesian new media
arts.

Tintin Wulia began her creative journey as an artist after she came
home from her study in the US, or particularly when she started making
films in 2000. Tintin’s short films have been presented in film festivals
and won several awards.

After using films as her main medium of expressions for a few years,
Tintin encountered a realm that she considered vaster than that of
films: the realm of visual art. Here also the camera is used as a tool
and the emphasis is on the moving images as visual expressions. She
subsequently met Krisna Murti, new media art pioneer in Indonesia
who showed her work for the first time in one of the shows he curated.
Her meeting with Krishna Murti provided her with new insights about
other forms of moving images, especially in the realm of the visual art.
She studied the works and ideas of Nam June Paik, Fluxus, Documenta
Festival, and other video works and later on, participated in a workshop
held by artist collective Ruang Rupa where she started to be involved in
Indonesian visual arts scene.

In Indonesia at the time, the new media art was still in its early stages.
Video art developed mostly among actors in the world of films, mostly
referring to experimental films, especially those with distinct treatments
to the physical aspect of the film. Video works introduced changes in these
experiments, especially in relation to ideas about the film, with reference
to cinematography, the concept of narratives, and the meaning of visuality.
Tintin Wulia freely moves from one point to another, with a free flow She
studied architecture and derived from it the fundamental concept of spaces,
then she moved to the realm of music as she studied in the US, and now
she is active in the world of visual art Her encounters with the different
disciplines provide her with a rich perspective, so much so that her works
underlines a strong aspect of explorations in terms of her medium and
techniques. In her hand, the video is not merely a medium, but also a part
of the expression. In her video works, one can detect a certain desire to
reveal layers of representations. The video work Nous ne notons pas les
fleurs, for example, shows how a variety of realities and representations
are presented in a series of installations. There was the real life in which
the performance took place, then there was the reality of the recording of
the event, the reality when the recording was edited, and so on. In Jurrien’s
words, he observes that by doing so, Tintin has put her works in critical
analysis about the media itself, and how human being is being controlled
by the media, and started to be unaware of the layers of reality.

One important aspect in Tintin Wulia’s works is the interactivity with
the audience. Many of her works involved the audience in the process,
especially because she wishes for all involved parties—both the creator
and the audience to gain something more from the artwork. Tintin realizes
that each member of the audience deals with the work differently, each of
them having a different perspective. The opportunity to be involved directly
in the creative process enables ideas and opinions to be exchanged, and
thus the work might give rise to surprising conclusions or results.
I see Tintin’s works as constituting a trajectory of different phenomena
and representations of reality; a way of documenting how the world
moves physically and mentally in different ways. She investigates the
grand narratives of nation, state, and identity through her reflections and
explorations of her personal experiences, and thus in a certain way Tintin’s
works feel familiar to her audience. Tintin is expressing something that
connects so many people. I always feel as if I have been
invited to join a game as I stand face to face with Tintin’s works; they are a
simulation that serves to provide a distance between the mundane realities
of life and what I call the “memory of self” .

Muhammad Yusuf, also known as Ucup, is a 35-year-old artist who first found recognition with the populist posters he designed during the student-led protests against President Suharto’s regime in the late 1990s.

An exhibit that opened in Yogyakarta last Tuesday highlights Ucup’s art, as well as the shift in his work from the stridently political to his more recent personal explorations of identity.

The show follows a well-received opening in Singapore in July that highlighted the block-printing method Ucup and some other young artists are employing to great effect in their work.

The Yogyakarta exhibition, titled “You and I,” contains a few of Ucup’s most recent block print pieces, but the bulk of the show is devoted to his richly detailed and vibrantly colored canvasses.

Visitors to the exhibition, which is being held at the Tembi Contemporary art gallery through Sept. 14, will be treated to Ucup’s surreal, cluttered and often mocking critiques of a society he sees as materialistic and neglectful of the environment.

Corruption and abuse of power are two themes Ucup has explored in his work for years.

When the student movement started to gain real traction in the 1990s, art became an integral part of the youth-led push against the Suharto administration.

The Taring Padi art collective, of which Ucup was a founding member, was a cornerstone of artistic involvement in sociopolitical issues, in particular government policies seen as hurting the interests of marginalized groups such as farmers and laborers.

Taring Padi members plastered cities with protest posters and were a vocal and visual presence at rallies. Most members were students at the Indonesian Institute of the Arts in Yogyakarta, and were highly skilled in the techniques of silk-screening and woodcuts.

Members of the collective adopted the concept of seni kerakyatan (people’s art), which borrowed from the Communist-affiliated movement of the 1950s and ’60s known as the People’s Cultural Organization (Lekra).

While populist political demonstrations are rarer these days, Ucup and the other members of Taring Padi still find ways to keep their political beliefs and ideologies relevant.

The artworks on display in Yogyakarta, however, offer a more personal approach, particularly in Ucup’s explorations of his identity as an artist.

He traces some ideas from activist artists of previous generations, such as the legendary painter S Sudjojono and the poet Wiji Thukul, and relates their ideologies to himself.

One of Ucup’s paintings is called “Penyelewengan Sejarah” (“History Deprivation”). The work is a triptych of self-portraits that make reference to a triumvirate of heroic Indonesians.

In the left panel, Ucup assumes the guise of Diponegoro, a Javanese prince who became a national hero during the anticolonial rebellions of the 1800s.

Next to Diponegoro, Ucup paints himself as Sukarno, complete with the statesman’s uniform, holding a large stone. The last figure is Sudjojono.

“Yusuf’s treatment of history, while rooted in reality, is driven by a purposeful sense of pastiche, clobbering together an assortment of historical figures and episodes,” Wang Zineng, an art historian from Singapore, wrote of the painting.

“His guises signal affiliations with protest, revolutions, uprisings and the triumph of people power, and stand as a distinct and powerful voice of social advocacy in today’s Indonesian contemporary art scene.”

Ucup’s work can be topical as well. One piece, titled “Good Gaster,” depicts a well-dressed man in a cape with a snake coiled around him.

In each of his four arms are various tools, and his two heads are the notoriously explosive three-kilogram liquefied petroleum gas canisters, stacked one on top of the other.

Another painting, titled “Layar Jutaan Rumah” (“Screen of Millions of Homes”), casts a critical eye on the growing materialism among Indonesians, with a man grinning widely as he displays a credit card along with his newest purchase — a high-heel shoe — which he wears like a hat.

While most young artists today create work based on personal issues, Ucup’s show reminds audiences of the artist’s role in inspiring and hastening social change.

Ayu Arista dan Tanah-tanah Penuh Harapan

Saya sering membaca, terutama dalam dongeng dan kisah mitos, bagaimana perempuan selalu menjadi perawat dan pelindung bagi alam semesta. Karena saya orang Jawa—dalam pengertian, hidup di Jawa—semenjak kecil saya acap mendengar cerita tentang bagaimana Dewi Sri menjadi perlambang tanah yang sangat dihormati oleh para petani. Ritual-ritual dipersiapkan untuk merayakan ruhnya, berharap agar kehadiran ruhnya bisa membuat tanah lebih subur, masyarakat tambah makmur (mereka menyebutnya: gemah ripah loh jinawi).

Pameran ini tak hendak berbicara tentang mitos masa lalu yang semacam itu. Ayu Arista Murti, seniman yang mengetengahkan karya dalam pameran kali ini, justru akan mengajak kita semua meloncat ke masa depan, ke sebuah masa penuh harapan, dimana manusia hidup harmonis dengan alam. Alih-alih cuma menggemakan jargon-jargon yang kini cenderung stereotip tentang alam, Ayu ingin membawa kita pada situasi yang optimistik dan inspiratif tentang dunia tempat kita hidup sekarang.

Melalui karya-karya pada pameran “Cloning Garden” kali ini, Ayu membuka kembali ingatan-ingatan kita tentang suatu masa yang barangkali sekarang terasa purba, menengok bagaimana perempuan punya peranan penting dalam upaya, meski kecil dan personal, untuk membuat bumi menjadi sedikit lebih sehat. Ini adalah sebuah cerita yang mungkin mengingatkan kita pada buku cerita pada masa kita masih kanak, dimana kita mencerna gambar lebih cepat ketimbang kata; memori visual adalah sesuatu yang menorehkan bekas mendalam hingga kita dewasa. Mari kita ‘membaca’ buku cerita bergambar yang diciptakan Ayu.

****

Saya tak tahu bagaimana kemudian peranan perempuan yang demikian besar dalam relasinya dengan alam kemudian tereduksi dalam pengetahuan-pengetahuan yang terlembagakan. Entah mengapa, tak banyak kisah perempuan di masa kini yang memperjuangkan keseimbangan alam, melawan penindasan manusia terhadap alam yang bagi saya menunjukkan sifat-sifat maskulin. Tentu saja, ada banyak kisah heroic yang kita dengar, seperti Vandana Shiva atau Arundhati Roy di India yang menggugah dan membangkitkan inspirasi bagi banyak orang, juga tentu kisah yang lebih populer dari layar lebar semacam Erin Bronkovitch. Tetapi sungguhkah, kita harus menjadi seheroik itu untuk melihat kembali relasi antara perempuan dengan alam?

Dalam perjalanan peradaban manusia, tercatat bagaimana perempuan menjadi pelaku utama dalam siklus alam, terutama karena mereka (dikonstruksi) bertanggungjawab terhadap hal-hal yang berkaitan dengan mengumpulkan makanan dan juga bahan bakar sederhana. Karenanya, perempuanlah yang memelihara pengetahuan-pengetahuan tentang alam dan tanah; bagaimana menyuburkan, membuat pupuk, dan menumbuhkan tanaman. Ketika kemudian terjadi penciptaan-penciptaan teknologi, para lelaki mengambil alih pengetahuan-pengetahuan, menegakkan sistem pengetahuan baru, yang mengubah pula relasi perempuan dengan alam.

Vandana Shiva, perempuan pejuang lingkungan India, percaya bahwa dalam kosmologi India, dunia dihasilkan dan terus diperbarui melalui proses yang dialektik antara penciptaan dan pengrusakan, kohesi dan disintegrasi. Karenanya, yang perlu diperhatikan oleh manusia modern sekarang ini adalah bagaimana memberi makna baru dari proses dialektik itu, pada masa ketika yang satu (pengrusakan) lebih dominant ketimbang yang lainnya. Perempuan modern, terutama, menurut Shiva yang hidup sebagai elite di dunia pertama dan juga ketiga, sesungguhnya sedang kehilangan kesempatan untuk mempraktikkan hak istimewanya sebagai penjaga keseimbangan, sebuah peran yang diakui secara biologis, sosial dan kultural di berbagai kebudayaan. Di masa lalu, perempuan mendistribusikan kesuburan dari hutan yang liar masuk ke dalam ranah pertanian dan kehidupan binatang. Tetapi konsep modern yang maskulin membuat proses ‘peribuan’ semacam itu menjadi hilang karena pengolahan alam dilakukan dengan semangat distruktif dan agresif.


****
Gagasan Ayu tentang “The Cloning Garden” barangkali dipengaruhi pula oleh gencarnya kampanye-kampanye tentang lingkungan dan bumi hijau yang memang menjadi jargon dominan dalam kurun waktu lima tahun terakhir. Film-film tentang kerusakan lingkungan, termasuk karya documenter dari Al Gore, membawa satu diskursus arus utama bagi seluruh aktivis dari berbagai disiplin ilmu. Isu pemanasan global, nyaris seperti tiba-tiba, menghias balihoo dan menjadi serbuan bagi program-program tanggung jawab sosial perusahaan, terutama dengan dalih bahwa pelaku industri merupakan penyebab utama dari parahnya kondisi bumi sekarang ini.

Ayu mulai melihat persoalan ini dengan cara yang lebih personal. The Cloning Garden merupakan satu khususnya mengenai mimpi dan harapan atas sebuah ruang hidup yang sehat dan manusiawi. Berangkat dari amatan dan upaya-upaya menggali persoalan mengenai lingkungan dalam lingkup yang lebih kecil, Ayu memetakan beberapa isu-isu signifikan misalnya mengenai kloning manusia, tanah-tanah kering dan bumi yang penuh bencana, serta dunia hewan yang mulai kehilangan habitat hidup. Ayu memang tidak berbicara secara spesifik tentang kasus-kasus lingkungan yang terjadi atau menjadi berita penting lewat media massa, tetapi ia melihat isu ini dalam kerangka, yang dalam pandangan saya, melampaui lingkungan sebagai diskursus: dalam The Cloning Garden, kita diajak melacak ulang hubungan kita dengan alam—sebagai ruang hidup yang kita tempati, yang memiliki sejarahnya sendiri—serta hubungan antar manusia itu sendiri, yang sejarahnya juga kompleks dan diintervensi oleh berbagai peralihan peradaban.

Bagi saya, yang menarik adalah bagaimana Ayu menempatkan pandangan-pandangan tentang alam dan semesta ini dalam kerangka yang cenderung ‘feminin’, yang menunjukkan kembali posisi perempuan sebagai penjaga dan perawat alam. Peran ini, dalam kajian-kajian sosiologi kontemporer, acap ditunjuk sebagai peran domestik, yang identik dengan perempuan. Saya kira, dan dikonfirmasi oleh Ayu sendiri dalam salah satu percakapan kami, kepekaan terhadap isu-isu sosial ini merupakan sesuatu yang terbangun bersamaan dengan perannya sebagai ibu dimulai. Ketika melahirkan dan mulai membesarkan Nabiel, Ayu memang kemudian berpikir mengenai ruang hidup bagi generasi-generasi masa depan. Dari alasan yang personal ini, Ayu bergerak dan menggali pertanyaan-pertanyaan tentang berbagai masalah tentang manusia dan semesta.

Perkara manusia, misalnya, Ayu tertarik pada isu cloning, yang tidak hanya melibatkan persoalan medis, tetapi lebih jauh telah merambah perdebatan moral dan filsafat eksistensi. Ketimbang berpretensi untuk menentukan apakah cloning memang berpengaruh positif terhadap peradaban manusia, Ayu lebih melihat peristiwa penemuan dan diskursus ini dengan menautkan pengalamannya sendiri sebagai ibu; dimana ada proses-proses biologis yang melibatkan peristiwa ketubuhan, dan pengalaman actual dalam membesarkan dan mendidik ada; sebuah proses di mana pengetahuan dan pengalaman hidup ditransfer ke generasi selanjutnya. Yang mengkhawatirkan dari diskursus cloning, dalam pandangan Ayu, adalah bagaimana proses pendidikan kolektif masyarakat dan keluarga, yang acap tak terduga dan tak bisa ditebak, menjadi sesuatu lebih terprediksi karena kualitas-kualitas manusia menjadi sesuatu yang bisa dikontruksi nyaris pasti berkat pengetahuan dan teknologi.

Ayu juga tertarik pada upaya menciptakan ruang hidup personal yang lebih sehat. Beruntung, karena memiliki tanah cukup lapang, ia menanam sendiri kebutuhan dapur yang mendasar seperti bumbu-bumbuan (tomat, cabai, dan sejenisnya). Praktik hidup yang semacam ini, dalam kerangka lebih luas, dalam pandangan saya menjadi semacam upaya untuk membawa kembali isu lingkungan ke dalam ranah personal, mendekatkan kembali hubungan antara perempuan dengan alam. Peran-peran domestik ini, meskipun sering punya makna peyoratif dalam kaitannya dengan isu feminisme, tetapi merupakan sesuatu yang meneguhkan peranan perempuan dalam menjaga keberlangsungan hidup alam semesta.

Pendekatan-pendekatan personal sebagaimana ditunjukkan Ayu dalam The Cloning Garden menunjukkan bagaimana diskursus berubah menjadi aksi, dalam skala yang lebih kecil dan praktikal. Dalam dunia kesenian, yang sekarang makin menjauh dan penuh paradoks berkaitan dengan kebermanfaatan isu-isu yang diangkat oleh para seniman untuk kepentingan yang lebih luas, pendekatan Ayu yang semacam ini saya kira menjadi menjadi relevan dan memberi sedikit jawaban. Dalam konteks seni rupa kontemporer, pesan-pesan yang semacam ini terutama berharga untuk melihat bagaimana seniman masih berupaya untuk melakukan komunikasi dengan audiensnya. Kecenderungan para seniman untuk asik dengan dirinya sendiri, pikiran-pikirannya sendiri, menjadi salah satu yang menjauhkan seni rupa kontemporer dengan publiknya. Ayu berupaya untuk membangun komunikasi dengan menyampaikan sesuatu yang dibagi sebagai sebuah isu bersama.

Jika pada tahun-tahun 1980an dan 1990an, apa yang disebut sebagai pesan ini menjelma menjadi sesuatu yang melulu politis, demi meruntuhkan musuh bersama, maka pada lima tahun belakangan seniman cenderung berbicara dalam lingkup yang lebih personal dan menyangkut hal-hal yang individual. Kesadaran untuk berperan dalam menciptakan lingkungan hidup yang lebih sehat tentu saja juga mempunyai dimensi politisnya yang kompleks, tetapi Ayu tampaknya lebih tertarik untuk menekankan bagaimana manusia sebagai individu harus memiliki kesadaran pribadi untuk bertanggung jawab terhadap ruang hidupnya. Ayu memang tidak memasuki wilayah sosial politik yang kompleks dari isu lingkungan, yang berkait dengan bagaimana kebijakan Negara terhadap pengelolaan tanah dan bumi, atau bagaimana perusahaan-perusahaan asing menggerogoti dan membuang limbah dalam skala yang massif.

Boleh jadi, pendekatan semacam yang dipilih Ayu memang cenderung ‘feminin’. Tetapi, sekarang ini, dalam ranah kajian budaya kita mengenal pula apa yang disebut sebagai esensialisme strategis, dimana kualitas tertentu, seperti femininitas atau maskulinitas tidak dilihat dalam penggunaan yang melulu esensialis, melainkan berdasarkan strategi untuk mencapai tujuan tertentu. Ayu menggunakan femininitas untuk mengembalikan kembali jelajah mengenai bagaimana perempuan memberi peran secara signifikan dalam gerakan-gerakan lingkungan justru dalam dalam ranah domestiknya. Saya sendiri, dengan identitas saya sebagai perempuan, membagi dilema dan konsern yang sama dengan Ayu. Dengan cara tertentu, ia mengingatkan pada saya bagaimana setiap keputusan kerumahtanggaan yang diambil oleh seorang perempuan punya dampak yang langsung pada lingkungan hidup di sekitarnya.

******

Memandangi lukisan-lukisan Ayu pada seri yang kali ini, saya merasa dibawa ke sebuah dunia dongeng. Semenjak lama Ayu memang tertarik untuk membuat imaji-imaji yang mengingatkan kita pada fantasi, sejenis imaji cerita pengantar tidur dan acap merujuk pula pada kisah-kisah sains fiksi. Mungkin kode-kode visual yang digunakan Ayu, terutama yang mengetengahkan figure-figur manusia, dulu sering dianggap menyeramkan atau seperti imaji dalam kisah horror. Pada awalnya anggapan semacam ini sempat pula mengganggu Ayu, karena sesungguhnya yang ia tekankan bukanlah mengenai ketakutan, sebuah emosi atau perasaan yang memang wajar dari manusia, melainkan lebih difokuskan pada perasaan-perasaan dari dalam manusia sendiri yang ditekan secara psikologis. Inner feeling ini tentu saja sesungguhnya lebih kompleks dari pada rasa takut, ia punya implikasi yang lebih eksistensial.

Pada periode sebelumnya, Ayu juga banyak bekerja dengan warna yang lebih muram dan transparan. Itulah mengapa, barangkali dengan segera kita bisa melihat apa yang berbeda dari pameran tunggal Ayu Arista kali ini. Setelah sekian lama berkutat dalam bahasa visual yang naratif dan minimalis, sekarang Ayu menampilkan satu kekhasan baru yang saya kira lebih merupakan representasi dari identitasnya yang sekarang, baik sebagai seniman maupun sebagai perempuan, yang terutama ditampilkan dalam banyak elemen yang terasa lebih dewasa. Selain menggunakan warna yang lebih banyak, sehingga kesan muram dan horror itu sedikit banyak hilang, Ayu juga menggunakan simbol-simbol yang lebih komunikatif. Berkaitan dengan warna, selain menambahkannya, terlihat bahwa Ayu juga membuat eksperimentasi dalam hal goresan kuas, yang terasa transparan dan memberikan kesan sebagaimana yang kita lihat pada goresan cat air. Ayu juga mencoba untuk mengaplikasikan kuasnya seolah-olah sebagai spidol, sehingga tidak semua blok warna di kanvasnya terasa berat dan pekat.

Selain membuat karya lukis, pada pameran ini Ayu juga menampilkan karya-karya patung. Bukan sekali ini Ayu membuat eksperimentasi dengan patung, tetapi memang sudah lama ia tidak membuat eksperimentasi ini. Meskipun bekerja dengan artisan, tetapi Ayu terlibat langsung dalam proses pembuatan patung ini. Ia mesti bolak-balik mengontrol detail bentuk dan kesempurnaan ekspresi, dan kemudian membuat sendiri finishingnya. Detail finishing yang ia ciptakan sendiri membuat karya patung Ayu masih terasa ada sentuhan senimannya, atau, singkatnya kita merasakan ada kerja tangan senimannya. Ini cukup memberikan perbedaan dibandingkan karya-karya patung resin yang membanjiri dunia seni rupa kita belakangan ini, yang cenderung cemerlang dan bersih. Ayu juga mencoba melakukan eksperimentasi dengan bahan resin bening, yang menurut saya menunjukkan juga pendekatan lain untuk membuat kesan karya yang lebih plastis dan tidak terlalu pekat dengan kecenderungan desain.

Mari kita perhatikan karya “Raflesia Genome”. Patung ini cenderung minimalis dalam hal warna, hanya diberi warna ungu pada bagian kelopak bunga. Tetapi, jika diperhatikan kita melihat bahwa Ayu menorehkan warna-warna tipis untuk mendapatkan ekspresi dari wajah manusia dalam karya tersebut. Dengan menggabung-gabungkan tiga imaji visual yang berbeda (bunga raflesia, bunga-bunga kecil di kelopak dan tubuh manusia), Ayu sedang berbicara tentang bagaimana ilmu pengetahuan memberikan kemungkinan besar pada pencampuran beragam jenis mahluk hidup. Beberapa pencampuran memungkinan relasi yang produktif dan mutualisme, tetapi sebagian besar mungkin hanya memberikan efek yang merusak kemanusiaan itu sendiri.

Selain membuat patung dalam bentuk tiga dimensi yang seperti lazimnya, Ayu juga membuat patung yang lebih berupa diorama. Patung yang semacam ini sifatnya lebih bercerita, sehingga menjadi lebih strategis untuk pendekatan Ayu yang ingin ‘menyampaikan’ pesan kepada audiens.

Figur-figur manusia yang ia ciptakan memang masih punya keterkaitan dengan pendekatan yang lama. Akan tetapi, saya kira juga dipengaruhi oleh pemilihan tema yang sekarang ini, figur-figur yang terasa aneh dan tak lazim itu jadi terasa punya konteks yang lebih relevan. Kesan yang menakutkan dan mencengkeram memang tidak begitu saja hilang, tetapi lebih bertransformasi dalam imaji yang sama sekali berbeda, yang dalam pengantar awal tulisan ini saya gambarkan sebagai kesan yang penuh harapan dan, barangkali, sedikit kegembiraan.

Ayu sedang ‘menyeru’ pada kita, meskipun dalam suara yang lebih lirih dan diam-diam, tentang bagaimana teknologi dan pengetahuan tidak selalu bisa kita terima mentah-mentah tanpa kritisisme. Di luar teknologi telah menyumbangkan banyak kemajuan terhadap peradaban, belakangan kita cenderung menerima begitu saja, tanpa peduli dengan apa yang hakiki dalam kehidupan kita sebagai manusia.

Perspektif Baru Kosmologi Jawa

Persoalan spiritualitas (Jawa) acapkali hanya dilihat sebagai sesuatu yang berkaitan dengan rasa, dan sulit untuk dijabarkan sehingga harus memberikan penjelasan yang memadai agar diterima secara rasional. Barangkali, karena kadung menerimanya sebagai sesuatu yang terberi, kita juga tak melihat bahwa spiritualitas juga merupakan sebentuk pengetahuan, yang bisa distrukturisasi dan disistematisasi.



Allison Leight Holt satu dari sedikit orang yang tertarik untuk melihat relasi antara spiritualitas Jawa dan ilmu pengetahuan. Dan Allison mengekspresikan relasi itu melalui seni visual. Untuk itulah seniman Amerika ini tinggal di Indonesia, tepatnya di Yogya dan Solo, sepanjang 2009 – 2010 untuk melakukan penelitian yang berkaitan dengan spiritualitas Jawa, terutama tradisi ruwatan. Allison berbicara dengan banyak dalang dan ahli spiritualisme untuk menggali bagaimana sistem bekerja dalam spiritualitas.



Di Yogyakarta, Allison melakukan residensi di Rumah Seni Cemeti. Hasil residensi itu ia presentasikan dalam pameran bertajuk The Beginning was the End, yang digelar di ruang depan Rumah Seni Cemeti, hingga 25 Agustus mendatang. Memasuki ruang Cemeti, pengunjung langsung dihadapkan dengan kotak hitam besar, hampir menyerupai kubus, tempat karya-karya instalasi utama Allison dipajang.



Dalam kubus hitam itu terdapat empat instalasi kecil yang dipajang di masing-masing sudut ruang. Hampir semuanya mengambil bentuk dasar kubus. Barangkali itu sebabnya karya-karya ini disebut sebagai “Hypercube”. Pada Hypercube #1, Allison menciptakan kubus bening terbuat dari resin yang dicetak hampir sempurna bersih. Di sisi atas kubus, ia membuat ruang menyerupai stalaktit di gua-gua, dengan sedikit efek hembusan udara di dalamnya, yang lebih jauh lagi dapat kita baca sebagai representasi spirit tersebut.



Karya ini merupakan visualisasi dari pengalaman pribadi Allison ketika ia menjalani serangkaian upacara ruwatan pada awal 2010. Stalaktit itu merepresentasikan imaji tentang pertukaran energi di antara individu yang ada di sana.



Di sampingnya, Alisson membuat karya yang menyerupai bentuk piramid bulat. Ada empat level lingkaran tiga dimensi yang semakin mengecil ke arah puncak, tetap dalam bungkusan kubus resin. Di sekitar tubuh obyek ini, ada proyeksi film dan suara yang berputar di dalam. Cahaya dari film tersebut membuat obyek kubus ini seperti bersinar.



Satu kubus lagi, karya pertama yang dibuat oleh Allison di Yogyakarta, adalah kotak transparan yang di dalamnya berisi garis luar diagram lingkaran. Dalam ruang diagram yang sempit itu, Allison memutar lagi film yang sama, sebuah karya yang dibuatnya ketika ia berada di Amerika.



Dalam ruang kubus itu, Allison ingin menggambarkan bagaimana “dunia lain” yang sesungguhnya hadir di luar dunia material. Alih-alih merujuk pada mistifikasi atau sesuatu yang mengarah pada kehadiran “ruh”, ia melihat bahwa dunia lain ini sesungguhnya juga bermuara pada imajinasi manusia. Singkatnya, ia mencoba membuat visualisasi dari hal-hal lain yang sesungguhnya ada di luar bentuk-bentuk material konkrit yang ada ketika ada dua orang berinteraksi dan berkomunikasi.



Obyek terakhir adalah patung berbentuk katak, juga terbuat dari resin bening, diberi judul Oownology. Bentuk katak ini sepintas memang tidak berbeda dengan patung katak biasa. Makna dari obyek katak ini bisa dihubungkan dengan poster bergambar sama yang terpasang di dinding sisi kiri ruang limasan. Pada ‘poster’ itu, Allison membuat drawing menyerupai poster-poster edukasi tentang anatomi tubuh hewan. Ia menggambarkannya dengan gaya sedikit surealis. Bagian wajahnya ditutup dengan kelopak mata, seperti menggambarkan bagaimana jiwa manusia sering dirujuk sebagai ‘mati hati’, atau pancaran dari jiwa.



Sederet dengan poster bergambar katak tersebut tampak poster-poster lain yang mengingatkan kita pada poster-poster edukasi, berbentuk diagram atau struktur yang biasa kita temui di ruang-ruang kelas sekolah atau laboratorium sekolah. Allison secara sengaja memang menggunakan pendekatan ini untuk mencoba merelasikan antara konsep atau struktur dari spiritualisme dan ilmu pengetahuan. Di dalam poster-poster ini, kita melihat bagaimana spiritualisme Jawa, misalnya, yang kemudian terdokumentasikan dalam cerita atau mitos-mitos lama seperti Murwakala atau Sudamala.



Selama proses risetnya di Solo dan Yogya, Allison menelusuri bagaimana kepercayaan tersebut dihayati oleh pelaku-pelaku spiritualitas Jawa pada masa kini. Ia berbicara dengan para dalang, mencoba untuk mencari gambaran besar dari relasi antara kosmos, manusia, dan elemen-elemen lain yang membentuk dunia. Pertanyaan-pertanyaan yang bersifat filsafati semacam ini memang sudah menghantui Allison sejak ia masih berusia belia. Menurut Allison, kosmologi Jawa menjadi tawaran menarik yang berkaitan dengan konsep semesta dan manusia, dalam kehidupan masyarakat yang mekanistis sekarang ini.



Datang dari dunia Barat, yang notabene selalu mengedepankan rasionalisasi atas berbagai fenomena, Allison ingin merangkai kemungkinan rasionalisasi itu melalui seni. Seperti ada panggilan untuk menelusuri pertanyaan-pertanyaan besar itu, baik dengan melakukan riset maupun praktik.



“Saya menemukan diri saya bisa melakukan apa saja melalui seni. Ia tidak memberi batasan,” kata Allison. “Seni membuat saya bisa mentransformasikan pengalaman saya kepada orang lain, membuat mereka merasakan apa yang saya lihat.”



Yang menarik, pernyataan Allison selanjutnya bahwa tema semacam ini, yang jarang disentuh oleh para seniman, sesungguhnya menjadi ajakan untuk menghayati keberadaan diri dan mengerti ada banyak peristiwa terjadi pada saat bersamaan, yang acap menimbulkan perasaan aneh. Perasaan ini seringkali dihindari, padahal sesungguhnya ia merupakan bagian langsung dari keberadaan manusia.

(Koran Tempo, 24 Agustus 2010)

Catatan: Bagi saya sendiri, yang amat menarik dari pameran Allison ini adalah penyikapan Allison terhadap ruang. ia sengaja memilih ruang cemeti yang depan, yang lebih kecil, untuk memajang karya-karya yang kecil. Saya rindu dengan atmosfer pameran yang terasa sederhana dan rendah hati semacam itu, ditengah gempuran pameran-pameran yang terasa terlalu glossy dan artifisial di belantara galeri komerisial. Dalam kubus hitam Allison, saya merasakan lagi imajinasi saya ditantang, ada perasaan intim dan terlibat dengan karya. Saya tidak butuh karya-karya monumental untuk membuat saya terguncang, yang kecil dan penuh makna seperti ini, sungguh seperti memberi makanan bagi jiwa. Terimakasih, Allison!

by Alia Swastika


In the world of contemporary art, the basic skills of an artist are often obscured behind layers of paint, abstract ideas and tricky installations. Perhaps no artistic form lays bare the true creativity of an artist better than simple drawing. It is one of the purest forms of expression and can be an indicator of the true ability of an artist.

This skill has found a showcase at “SEA Drawing,” which is running at the Ark Galerie in Jakarta.

The exhibition, curated by Rifky Effendy, offers drawings by nine artists from Southeast Asia, including young up-and-coming Indonesian artists like Oktianita Kusmugiarti to older, established pillars of the arts community like Ahmad Zaki Anwar from Malaysia.

Focusing on drawing as a key form of expression, the exhibition also offers a glimpse of how artists from different regions have been influenced by the social and political situations at home.

In his curatorial notes, Rifky traces the history of drawing’s place in the contemporary art world.

He notes that drawing is usually the first step in the creation of a work of art, a means of setting a work in motion that will later be painted or sculpted into a fully-realized piece.

He adds that learning to draw is the first step in training young artists who dream of one day moving on to other forms of expression such as photography, graphic design, architecture, painting and sculpture.

It’s a fundamental skill all artists need to master to move on to the next level of their careers.

It’s quickly apparent to even the casual eye that drawing is a highly adaptable and expressive form of art.

‘SEA Drawing’ also allows visitors the chance to see the pure, unfettered skill of the artists on display as well as a glimpse into their mind-sets simply by looking at how they handle the medium.

A piece by Indonesian artist J Ariadhitya Pramuhendra, titled “The Heaven,” is a stunning three-meter charcoal on canvas work that shows the artist and his mother sitting together at a dinner table.

The image is simple, but the way it is executed lends the work a startling power that gives an inside look into the intimate relationship between a mother and her son.

The artist takes full advantage of the striking contrast between light and dark that he is able to achieve through the use of charcoal on canvas. The final product is nothing short of outstanding.

Ariadhitya is now considered to be one the most talented young artists in Indonesia, particularly in his pursuit of drawings as installation pieces.

His art has gained international attention after he showed his work in Hong Kong at the International Art Fair this year.

While Ariadhitya shows the contrast one can achieve through black and white charcoal drawing, Angie Seah of Singapore opts for a different approach, one the emphasizes detail and precision.

She steals attention with a set of small-scale, intricate works set off with controlled explosions of vivid colorful. She achieves an overall effect by presenting her work as a series of drawings that are abstract representations of her personal thoughts and experiences.

At a glance the drawing might appear simplistic but a closer look reveals painstaking detail and technique. Taken as a whole her work evokes a feeling of nostalgia, whimsy and shared memories.

Renowned Filipino artist Jose Legaspi offers a memorable experience with his work “Untitled.” Presenting his drawing on a single small piece of paper, the artist effectively captures a very powerful and basic human emotion: fear.

The portrayal of a woman, standing alone with an expression of terror on her face, is at once jarring for its subject matter and beautiful in its technical mastery.

Other artists from Malaysia, like Anwar and Jailani Abu Hassan, used the opportunity to explore the human form. Anwar demonstrates his command of extreme realism with his drawing of a naked human body.

Oktianita, one of the youngest artist on display and another local talent, has received rave reviews by putting a fresh spin on a classic drawing skill, the sketching of everyday objects.

The subjects she chose to sketch lend her work a playful quality that is heightened by her obvious skills.

Playing with the visual existence of our memories of everyday life, Oktianita’s work reminds us that the small, easily-forgotten things in life can often be the most beautiful.

(The Jakarta Globe, 30 July 2010)

SELAMAT DATANG DARI BAWAH: 3 REPERTOAR FITRI SETYANINGSIH

Ruang pertunjukan itu adalah petualangan baru bagi mereka yang sudah terbiasa menonton pertunjukan di kawasan kota Yogyakarta. Terang saja, sehari-harinya ruang itu difungsikan sebagai bagian dari kantor Indonesian Contemporary Art Networks (Ican), yang terutama berfokus pada seni visual. Pernah sekali waktu, ruang tersebut difungsikan sebagai galeri untuk memajang karya seni rupa.

Proyek kolaborasi ini memang diawali dari keinginan untuk melihat kembali hubungan antara seni pertunjukan dan seni rupa, sebuah isu lama yang sudah kerap diangkat tetapi tampaknya masih juga membuat orang merasa penasaran. Pertanyaannya sederhana: apakah Fitri bisa membuat pertunjukan di sebuah ruang galeri?

Fitri Setyaningsih, yang memang dikenal suka mencoba ide-ide baru, termasuk di dalamnya ruang-ruang baru, tertarik dengan tantangan ini. Selama lebih dari lima bulan, ia menggelar proses kreatif yang melibatkan para seniman dari beragam latar disiplin: rupa, teater, sastra, dan sebagainya. Ia memang memaksudkan projek kali ini sebagai kerja kolaboratif.

Gagasan temanya sendiri berangkat dari imaji Fitri tentang berjalan atau bergerak ke bawah. Ia ingin mengeksplorasi gerak yang menunjukkan bagaimana tubuh manusia merespons gravitasi dan menyikapi dataran. Tak hanya menjelajahi eksperimentasi ruang, Fitri juga mencoba menyuguhkan pengalaman menonton yang lain, dimana para penonton diajak menyaksikan tiga pertunjukan yang berbeda selama 3 hari-hari berturut-turut. Ketiga pertunjukan itu adalah: “Lubang Cahaya Bernafas” (Pesan Dari Franz Schubert), “Dataran yang Terus ke Dasar” (Pesan dari Zen), dan “Penyusup dalam Tubuh” (Pesan dari Udara). Membuat 3 reportoar besar dalam satu waktu produksi tentu saja bukan kerja gampang. Tampaknya banyak tantangan yang kemudian menghadang Fitri sebagai koreografer, baik yang berkaitan dengan teknis dan konsep pertunjukan, yang membuat pertunjukan ini terasa berat dan melelahkan.


Lubang Cahaya Bernafas

Dalam repertoarnya yang pertama, Fitri menggunakan benang dan batu sebagai objek utama yang akhirnya menjadi kunci dari ide Fitri yang terinspirasi Franz Schubert. Franz Schubert, komponis yang jari-jarinya cacat, menggunakan benang dan batu sebagai pemberat bagi jarinya saat berlatih piano sehingga akhirnya jari-jarinya menjadi kuat kembali.

Benang dalam berbagai warna cerah disusun dengan teratur membentuk semacam garis-garis warna gradasi dengan batu yang menggantung di salah satu ujungnya. Benang-benang ini seolah seperti senar piano. Sementara ujung benang lainnya diikatkan pada jari-jari di sarung tangan dengan lampu kecil di setiap ujung sarung tangan. Sarung tangan tersebut dipakai oleh para penari, sehingga jika para penari menggerakan jari-jarinya, benang dan batu akan bergerak seturut koreografi gerak jari tersebut, bagaikan seorang pianis yang asyik memencet tuts pianonya. Bagi Fitri sendiri, lampu-lampu kecil tersebut membuat jari-jari para penari seperti kunang-kunang yang sedang berterbangan.

Sepanjang hampir setengah dari pertunjukan penonton disuguhi keindahan tiga penari perempuan, Yuni, Lawu dan Marya yang seolah bermain dengan benang dan batu-batu tersebut, sampai akhirnya muncul Jamal dan Qomar yang berpakaian seragam berwarna biru dan perak membuat gerakan-gerakan seperti senam yang aneh dan kaku, dengan raut wajah yang dingin, seperti ingin menyela keindahan benang serupa garis pelangi dan batu yang sedang bergerk naik turun di tangan para penari.

Dua lelaki ini terus melakukan gerakan aneh sementara ketiga penari perempuan yang bermain dengan benang dan batu juga bergerak dengan semakin cepat. Kemudian, Jamal dan Qomar keluar dari panggung dan bergerak ke kursi penonton membawa handphone yang memutarkan suara pidato yang sayup-sayup saja terdengarnya. Setelah itu mereka kembali ke panggung dan mengambil segulung benang, mengambil satu ujungnya bagi masing-masing dan kemudian memasukannya ke dalam lubang telinga mereka, sehingga kini mereka seolah terhubungkan oleh benang putih tersebut. Salah satu dari lelaki itu berjalan menjauhi temannya, dan benang pun terentang. Agaknya handphone dan benang yang menghubungkan telinga kedua lelaki tersebut menggambarkan gelombang suara yang dapat diterima telinga, seperti musisi yang menyampaikan nada-nada kepada para pendengarnya.

Sebagai penutup pertunjukan, para penari yang kala itu masih terus bergerak memainkan jari tangannya, mulai perlahan bergerak melepaskan sarung tangan tersebut sehingga benang dan batu pun berjatuhan.

Dataran yang Terus ke Dasar
Dibandingkan dua reportoar lain, banyak yang beranggapan bahwa karya kedua ini merupakan karya yang paling kuat, baik secara ide maupun tema gerak. Fitri menyuguhkan ‘sensasi peristiwa menonton’ yang cukup emosional dan menyentuh melalui pilihan idiom dan struktur peristiwa yang ia bangun di atas panggung. Adegan dibuka dengan enam orang penari yang bergerak dari dua sisi dinding, saling berhadapan, berjalan mondar-mandir, nyaris bertabrakan sambil membawa tas besar. Salah satu sisi dinding tertutup nyaris penuh dengan balok es.

Dengan pakaian yang menyerupai pakaian kerja, dengan gerakan yang cepat dan pandangan yang lurus ke depan, adegan ini seperti merujuk pada para pekerja kantor yang baru pulang, dengan seluruh kelelahan dan beban hidup yang mereka sangga. Di tengah adegan saling lalu lalang ini, dua penari, Qomar dan Rendra saling berpelukan, sehingga memberi jeda dari ritme gerak yang cenderung cepat.

Setelah beberapa waktu, tas tersebut dibuka, dan para penari mengeluarkan sebongkah es yang berukuran cukup besar. Mereka bergerak sambil membawa balok es tersebut, terkadang dicium, digendong, direngkuh, dipeluk, atau ditidurkan. Mereka memperlakukan balok es tersebut seperti anak kecil, seperti sahabat dengan sangat intim. Gagasan tentang balok es didapat Fitri ketika ia membaca buku tentang zen. “Di situ ada gagasan tentang sesuatu yang dingin. Sesuatu yang terus mencair. Ketika membaca buku itu, saya seperti ingin membuat visualisasi adegan yang merujuk pada situasi macam itu.”

Di tengah adegan yang penuh terror dari rasa dingin ini, Jamaluddin Latief dan Yuni Wahyuni berpelukan, sehingga membetot emosi penonton. Tampak mereka merasa ada haru dan sesuatu yang terasa hangat dari keintiman Jamal dan Yuni.

Bagian ketiga dari reportoar ini ditandai dengan para penari yang membuka baju, dan terlihat di dalamnya lapisan plastik bubble yang melindungi kulit para penari dari persentuhan langsung dengan es. Pada saat itu, dari pinggir panggung, para kru memasukkan lagi balok-balok es ke tengah ruang pertunjukan. Para penari kemudian seperti bekerja memenuhi lantai dengan balok es, sembari beberapa di antara mereka memecah balok es di dinding.

Reportoar 3: Penyusup dalam Tubuh
Ketika masuk ke dalam ruang pertunjukan, penonton langsung disuguhi dengan karya instalasi perupa Titarubi, kolaborator dalam pertunjukan ini, Bodyscape. Karya ini berupa instalasi 9 tubuh terbuat dari resin berbalut brokat yang didalamnya diberi lampu. Di sisi kanan dan kiri dinding, para penari bergerak pelahan dalam balutan kain warna-warni: biru, kuning, merah, hijau. Setelah kurang lebih 10 menit, tubuh-tubuh patung ini terangkat ke atas.

Para penari kemudian memasuki panggung dan membuat gerakan-gerakan abstrak. Karena kostum penari yang menyerupai mantel, maka ketika mereka bergerak, kita tidak mengenali tubuh mereka sebagai tubuh manusia. Gestur mereka lebih membentuk objek-objek visual yang abstrak. Pilihan Fitri untuk menghadirkan gestur-gestur yang semacam ini menjadi menarik karena menunjukkan kontradiksi dengan imaji tubuh yang dihadirkan oleh karya Titarubi yang cenderung kokoh dan definitif. Dua penari perempuan, Yuni dan Marya Yulita Sari, bergerak melintasi tubuh abstrak ini dengan cara duduk bersimbuh, sambil mengeluarkan suara-suara yang tidak membentuk kata, nyaris seperti berbisik.

Setelah beberapa waktu berjalan, pelahan-pelahan tubuh-tubuh karya Titarubi turun kembali memasuki panggung. Pada saat ini, dari luar panggung, para kru melemparkan kentang-kentang dalam jumlah yang sangat banyak, hampir memenuhi lantai. Para penari keluar dari dalam mantel dengan pakaian hitam-hitam, kemudian tidur berjajar di bawah tubuh-tubuh karya Tita Rubi, berbaur dengan kentang-kentang dan seperti membentuk satu sabana tubuh.

*****

Selama beberapa tahun terakhir, Fitri memunculkan banyak pertanyaan berkaitan dengan tubuh tari melalui karya-karyanya. Afrizal Malna, dramaturg yang membantu Fitri dalam penyusunan adegan dan memberi penguatan konteks, menyebut bahwa Fitri ingin menampilkan satu pendekatan baru terhadap relasi antara tubuh dan tari dalam ranah seni pertunjukan di Indonesia. Dalam situasi perkembangan tari kontemporer yang (rasanya) berjalan lambat, upaya Fitri ini terasa sebagai pendekatan yang segar, karena menabrak-nabrak konvensi yang kadung dianut oleh sebagian besar penari dan koreografer di Indonesia.

Selain mencoba membuat pendekatan kosagerak yang sama sekali berbeda dari sejarah tubuh penari pada umumnya, Fitri juga memberikan ciri khas karyanya pada penggunaan simbol visual yang unik. Sayangnya, sebagian simbol itu kemudian terasa tak terpahami, atau sulit diberi makna oleh penontonnya. Dalam sebuah diskusi pasca pertunjukan, Afrizal menyebut bahwa Fitri memang tidak bekerja dengan makna. Kalaupun ada makna yang muncul, itu merupakan akibat literal dari referensi yang sudah dimiliki penonton sebelumnya mengenai benda-benda yang ada.

Pertunjukan Fitri kemudian menegaskan bagaimana seni pertunjukan sekarang ini semakin dimaknai sebagai upaya membangun peristiwa bersama, yang menyuguhkan sensasi tertentu, antara pencipta dan penonton. Makna-makna tidak dibagi atau dikomunikasikan agar membentuk satu persepsi bersama, tetapi lebih dibiarkan ada dalam ruang personal masing-masing orang.

(Alia Swastika dan Brigitta Isabella)1

Membaca karya-karya Wimo Ambala Bayang, dalam pandangan saya, selain merupakan sebuah strategi baru dalam membaca karya fotografi dalam ranah seni visual di Indonesia, juga merupakan satu cara untuk menyelidiki dan mendefinisikan ulang konsep tentang ‘diri’. Dalam konteks pameran ini, dengan demikian, saya menempatkan karya-karya Wimo dalam peta perkembangan seni visual di Indonesia, yang tidak lagi merepresentasikan apa yang disebut sebagai realitas melainkan juga melakukan manipulasi dan representasi realitas.

Realitas, dalam kajian budaya kontemporer, dilihat sebagai sesuatu yang selalu subjektif dan relatif. Jika dalam periode-periode sebelumnya fotografi dianggap sebagai representasi dari realitas kehidupan manusia, dan perekam dari peristiwa-peristiwa yang pada akhirnya menjadi artifak dan arsip kesejarahan, maka pada periode yang selanjutnya, pemahaman atas realitas dan bagaimana peran fotografi dalam merekam dan mendistribusikannya telah bergeser menjadi sebentuk negosiasi dan manipulasi terhadap realitas tersebut. Foto-foto karya Wimo Ambala Bayang menunjukkan bagaimana fotografi kontemporer menjadi bagian dari upaya menegosiasi realitas, memanipulasi, dan menciptakan realitas baru. Pada bagian selanjutnya dari tulisan ini, saya juga ingin melihat konsep baru tentang realitas yang diciptakan (created reality), yang dalam karya-karya Wimo terutama ditunjukkan dengan gagasan tentang ketinampilan (performativity).

Di luar perkara karya-karya yang mengedepankan konsep dan gagasan serta menampilkan pertanyaan tentang peranan fotografi itu sendiri, dalam pameran ini bisa dilihat pula ada tawaran, barangkali penegasan, tentang apa yang ‘indah’ dalam fotografi. Dengan demikian, dalam pameran ini, Wimo menawarkan pula perenungan kembali atas elemen-elemen formalis dalam fotografi kontemporer.

Wimo dalam Ranah Seni Visual Kontemporer di Indonesia
Perkembangan fotografi kontemporer di Indonesia, mendapatkan banyak pengaruh dari pertemuan dan perlintasan dengan berbagai praktik pengetahuan yang lain seperti visual etnografi, seni rupa kontemporer, serta medium-medium baru semacam performance art, video dan gambar gerak (moving image). Penggubah utama gagasan tentang fotografi sendiri, dalam pandangan saya, adalah ditemukannya perangkat pencipta imaji digital, yang kemudian melahirkan gagasan-gagasan yang cukup radikal tentang fotografi, dan, terutama tentang peranan fotografer dalam penciptaan imaji.

Wimo Ambala Bayang, akhir 1990an, mendirikan kelompok seniman yang disebut sebagai Mes 56, yang pada saat itu memang memfokuskan diri untuk pengembangan wacana fotografi kontemporer, terutama yang berbasis pada isu urban. Sebagian besar dari mereka belajar di Fakultas Media Rekam Institut Seni Indonesia, yang memungkinkan mereka terlibat bersama dalam gerakan seni rupa kontemporer melalui pertemuan dengan seniman-seniman rupa dan berpayung dalam wacana global mengenai seni visual. Kesadaran untuk mengusung gagasan yang segar dan baru tentang fotografi membuat mereka dengan cepat memberikan pengaruh pada kemunculan bentuk dan strategi baru dalam penciptaan imaji. Gagasan yang kanon tentang fotografi ditabrak dan dipermainkan, dipertegas dan didefinisikan ulang, sehingga fotografi menjadi sesuatu yang lebih dekat dengan kenyataan sehari-hari. Selain membuat karya invidual, seniman-seniman di Mes 56 mengorganisir program pameran, pertukaran seniman, diskusi dan lokakarya, yang diharapkan bisa menjadi cara untuk mendistribusikan referensi dan pengetahuan baru tentang fotografi kontemporer untuk public Indonesia.

Keterlibatan dalam Mes 56 dengan aktivitasnya yang intensif dalam khazanah wacana fotografi ini membuat Wimo terus menerus melatih dan menguji pandangan-pandangannya tentang fotografi, baik sebagai visi estetik maupun sebagai medium. Ia tertarik untuk mempertanyakan kembali posisi foto sebagai penanda representasi. Pameran tunggal pertamanya, Select All (2000), mempertanyakan gagasan tentang pameran foto, yang lebih jauh lagi dapat disebut sebagai pertanyaan-pertanyaan tentang representasi. Pada pameran itu, Wimo menantang kecenderungan para fotografer yang selalu memilih karya-karya yang akan dipamerkan—yang sesungguhnya juga menunjukkan bagaimana ‘realitas’ diseleksi dan dipresentasikan. Alih-alih, Wimo mencetak semua karya foto yang dibuatnya selama perjalanan di Bandung dan memamerkan semuanya kepada penonton, tanpa proses seleksi.

Pada masa-masa awal pembentukan identitasnya sebagai seniman visual, terutama berkaitan dengan pendidikannya secara formal dalam fotografi, Wimo tertarik dengan kritisisme terhadap pandangan yang menempatkan fotografi sebagai praktik documenter. Dalam perkembangan fotografi kontemporer, harus dilihat bahwa para fotografer menggunakan kamera untuk mengekspos dan memvalidasi keragaman kondisi dari kehidupan sehari-hari yang biasanya tidak bisa terepresentasi oleh media-media aras utama, berkait dengan pandangan yang melihat realitas dalam R besar. Wimo, menyajikan dokumentari atas peristiwa-peristiwa kecil yang dialami oleh orang-orang biasa, yang sebagian besar juga menyangkut pengalaman-pengalaman personalnya.

Dalam ranah seni kontemporer di Indonesia, terutama di kalangan fotografer, pandangan yang semacam itu memang menjadi terobosan yang menarik. Sebelumnya, fotografi selalu berkutat terutama pada modus jurnalistik, atau, justru sebaliknya, fotografi salon yang memfokuskan diri terutama pada ide tentang apa yang indah. Keluar dari aliran-aliran yang kadung mapan semacam itu tentu saja bukan soal mudah. Tanpa memahami persoalan representasi yang sedang ia ketengahkan, barangkali sebagian besar audiens akan punya pertanyaan “Bagusnya di mana ya?’ atas karya-karya Wimo. Perlawanan terhadap gagasan kanon, realitas yang stereotipikal, merupakan modal yang berharga dalam pencarian Wimo selanjutnya.

Belakangan, dalam lima tahun terakhir, Wimo banyak terlibat dalam program-program pertukaran seniman internasional. Pertemuan dengan gagasan, pendekatan dan konteks yang berbeda berkaitan dengan perkembangan fotografi kontemporer banyak memberikan pengaruh dalam penjelajahan idenya, terutama yang mempertemukan fotografi dengan disiplin pengetahuan dan praktik seni lainnya. Selain memamerkan karyanya dalam bentuk foto, Wimo juga membuat video art, video instalasi dan bentuk-bentuk gambar gerak lainnya. Berkaitan dengan konten, ia tertarik pada isu-isu yang trendi dalam perkembangan kajian budaya kontemporer, seperti soal-soal migrasi, perbedaan budaya, relasi interpersonal, identitas, poskolonialisme, dan isu-isu lain yang terutama berangkat dari pandangan personalnya tentang dunia.

Performativitas dalam karya Wimo 2005 – 2010
Meskipun kecenderungan pada pendekatan ini sudah ditunjukkan pada masa awal penjelajahan gagasannya, dalam lima tahun terakhir, Wimo bekerja dengan konsep performativitas yang semakin intensif. Dalam wacana seni visual kontemporer, konsep performativitas ini sendiri merupakan sesuatu yang terutama berkembang dari perlintasan antara seni performans, video dan teater. Para seniman menampilkan dirinya dalam karya, atau menggubah ruang menjadi panggung tempat ‘aktor’ memerankan diri dalam konteks karya si seniman. Karenanya, gagasan semacam ini selalu dihubungkan dengan pertanyaan-pertanyaan tentang subjek atau diri (self).

Wimo banyak menampilkan dirinya pada karya-karya foto atau video, sebuah kecenderungan yang dalam seni rupa kontemporer di Indonesia banyak menjadi populer pada kisaran awal 2000an. Konsep “diri” pada karya-karya Wimo merupakan pernyataan yang individual tentang dunia luarnya, bagian dari kritisisme terhadap fenomena baru dalam masyarakat sekarang.

Raoul Eshelman menuliskan: “Fotografer postmodern memasukkan diri mereka sendiri dalam ranah pergeseran referensi ini tanpa ada pretensi untuk mempercantik kenyataan melalui seni. Pada model foto semacam ini, gambar-gambar dibuat dengan komposisi yang menyerupai snapshot.” Gagasan performativitas mendapatkan akarnya dari foto-foto yang menggunakan model untuk majalah, dengan scene atau konsep latar yang dibuat oleh fotografernya. Dalam perkembangan selanjutnya, fotografi performatis (dalam istilah Eshelman), bekerja dengan melakukan order atas ruang, yang menggunakan teknik yang ia sebut sebagai double framing. Double framing disini berarti foto-foto bekerja untuk menciptakan “kunci” atau memberikan lingkungan yang sesuai antara konteks yang tidak tampak dan lebih besar (outer frame), dengan detail gambar yang spasial dan individual (inner frame).

Meski merujuk pada gagasan tentang subjek, konsep tentang diri ini tidak melulu dimunculkan dalam bentuk potret diri. Wimo menggunakan konteks atau latar belakang menjadi panggung, dimana ada piranti atau properti yang punya makna semiotiknya. Seri “Belanda Sudah Dekat” yang dibuatnya dalam masa residensi di Cemeti Art House, misalnya, merupakan contoh dari konsep pemanggungan dimana ruang ditata dan dimanfaatkan untuk mendapatkan komposisi yang menyampaikan ‘pesan’ yang ingin disampaikan senimannya. Ia mengundang banyak kelompok dalam masyarakat untuk ‘tampil’, menunjukkan kesertaan mereka atas pandangan mengenai etos kerja kaum pribumi yang mitosnya diciptakan oleh Belanda (itulah mengapa ia menggunakan senjata sebagai symbol). Kesadaran untuk menggarap baik outer frame dan inner frame merupakan titik penting yang harus dilihat dalam karya-karya di seri ini. Baik subjek dan lingkungan luarnya memiliki posisi sama penting.

Karya-karya seri Not So High (Heels) ini sebagian besar dikerjakan ketika ia terlibat dalam program residensi di Belanda. Jika pada karya-karya yang dibuat di Indonesia ia banyak memasuki ruang-ruang sosial yang merujuk pada kehidupan sehari-hari masyarakatnya, maka pada seri ini Wimo banyak melakukan eksplorasi terhadap ruang yang lebih bersifat lanskap dan dipertemukan dengan posisi dirinya sendiri sebagai subjek. Ia banyak menangkap dan menggaris bawahi horizon yang dibentuk oleh langit, atau jalanan yang cenderung sepi sehingga kita berhadapan dengan ruang yang luas. Secara personal, bagi saya sendiri, ruang-ruang yang semacam itu selalu berhasil menegaskan individualitas, bagaimana manusia sebagai subjek berhadapan dengan semesta (cosmos).

Karena banyak mengeksplorasi ruang yang semacam ini, maka karya Wimo banyak bermain dengan ilusi tentang ‘realitas visual’. Ilustrasi atas realitas visual yang saya maksud adalah bagaimana kita sendiri mencoba untuk berjarak dengan kenyataan visual yang kita tangkap sehari-hari, yang pada masa sekarang ini secara membabi buta kita konsumsi dari berbagai produk pencipta dan penyebar imaji (televisi, internet, serbuan ikon visual. Saya sendiri merasakan bahwa karya-karya Wimo pada seri ini memberi kita peluang untuk melihat benda-benda (penanda jalan, horizon, sepatu, lampu) sebagai subjek tersendiri di luar ‘diri’. Saya mencoba menggali realitas visual yang berbeda ketimbang yang saya bayangkan dan kadung mapan, dan berfokus pada realitas baru yang saya dapatkan dari ilusi kenyataan tersebut.

Pada seri High Hopes, Wimo menggunakan strategi tentang performativitas ini dengan menambahkan satu pendekatan lagi, yaitu menghadirkan opini subjek sebagai bagian dari karya. Dengan menggunakan kapas sebagai simbol harapan, Wimo memberikan pertanyaan kepada subjeknya tentang apa yang mereka harapkan. Beberapa hasil percakapan dengan subjek kemudian membentuk konsep dan lanskap. Setelah itu, Wimo memasangkan apa yang ia sebut sebagai simbol harapan, yakni kapas, kepada para subjeknya. Wimo melihat bahwa harapan adalah sesuatu yang bersifat immaterial, yang membatasi apa yang nyata dan ada dalam khayal. Dengan demikian subjek memberikan kontribusi atas ide seniman melalui interaksi keduanya.


****

Bagi saya, yang paling berharga dalam mengapreasiasi karya fotografi Wimo Bayang adalah bagaimana kita melihat kenyataan visual yang berbeda berkaitan dengan subjek dan semesta, sehingga kita menciptakan makna-makna baru dari subjek tersebut. Gagasan tentang fotografi performativitas berkembang dari persoalan representasi menjadi aksi. Pada saat yang sama, saya melihat bahwa Wimo menunjukkan kembali bagaimana fotografi menampilkan kekuatannya melalui elemen-elemen bentuk yang mendasar, seperti warna, komposisi, pencahayaan, dan sebagainya, yang bagaimanapun membuat karya-karya ini merujuk pada apa yang disebut sebagai ‘indah’. Dalam khazanah seni kontemporer kita, di mana wacana dan persepsi bergerak sedemikian cepat, kembali pada gagasan tentang keindahan yang elementer, disertai dengan pijakan gagasan yang kuat, adalah sebuah ziarah menuju wilayah yang barangkali lama tak terjamah.

Now that hip-hop is maturing in the fields of art, activism, education and business, what are the risks of hip-hop theatre itself becoming elitist and exclusive because of having penetrated mainstream institutions? What happens to graffiti’s aesthetics when the canvas is legal and the museum is commissioning you?… What happens when we share (and sell) the language that the man wasn’t supposed to understand? If the answer is that we create a new language, then where is it? What happens when hip-hop moves into the opera house and we still don’t own the opera house? What happens if we do own it?
— Danny Hoch from “Toward a Hip-Hop Aesthetic”


Mengunjungi kota-kota besar di dunia, seperti Paris, London, atau New York, terutama pada tahun-tahun awal 1990an hingga sekarang ini, tak dapat diabaikan fakta bahwa apa yang dalam sejarah seni acap disebut sebagai seni jalanan, merupakan salah satu elemen pembentuk visual yang dominan dalam lanskap-lanskap kota, terutama di wilayah-wilayah yang menjadi pusat bagi subkultur anak muda. Memang, hampir seluruh referensi dalam kajian budaya menyebutkan graffiti sebagai bagian tak terpisahkan dari subkultur anak muda, yang selalu berkait dengan isu tentang marginalitas dan pemberontakan kaum muda. Belakangan, menelusuri kota-kota itu, saya merasa bahwa graffiti telah menampilkan wajahnya yang evolutif; melampaui stigma-stigma sebagai medium vandalisme, dan beranjak memasuki wilayah-wilayah yang lebih artistik, dengan visi estetik yang jelas.

Pada 2005, diselenggarakan sebuah pameran di Kunstaler Betanien di Berlin, Jerman yang membicarakan seni jalanan sebagai ekspresi subkultur anak muda. Pameran yang diikuti tak kurang dari seratus orang seniman ini menunjukkan bagaimana seni jalanan, terutama yang berlangsung di ruang-ruang publik, membuka kemungkinan interaksi yang menarik antara public dan seniman. Memang, sebagian peserta pameran ini adalah seniman-seniman rupa yang banyak bekerja atau menjelajahi isu-isu ruang public dan seni jalanan. Karenanya, medium yang dipresentasikan dalam pameran ini juga sedemikian beragam, mulai dari graffiti, seni video (yang terasa cukup dominant fotografi, instalasi, dan sebagainya. Meski pameran diselenggarakan di dalam sebuah galeri, tidak langsung di ruang publik, tetapi, pada saat itu saya merasakan bahwa dengan cara tertentu, pameran tersebut membuka ruang dialog antara public yang luas dengan dunia seni rupa itu sendiri.

Hampir setengah dekade setelahnya, saya menyaksikan kembali pameran yang punya posisi sama pentingnya di Paris. Kota pusat seni di Eropa ini mengundang figure-figur ternama dalam ranah graffiti dunia, di tempat yang reputasinya terasa gagah untuk seni kontemporer Eropa: Foundation Cartier. Pameran ini diikuti setidaknya oleh nama-nama besar dalam dunia graffiti, terutama di Eropa (Paris, Amsterdam, Berlin, Barcelona) dan Amerika termasuk America Selatan dan Amerika Serikat. Nama-nama seperti Barry McGee, Zev, Sonic, Obey (Sephard Fairley) dan legenda-legenda jalanan lain membuat pameran ini berhasil menjadi salah satu tontonan yang paling menarik di Paris sepanjang Juni 2009 hingga Januari 2010 yang lalu.

Sementara, di Amerika, gerakan-gerakan yang sama, yakni pameran seniman-seniman jalanan dalam ruang-ruang seni rupa yang lebih mapan, misalnya galeri maupun museum terjadi lebih sporadis di berbagai kota besar seperti New York, San Francisco, Los Angeles dan sebagainya. Tak hanya membuat lukisan dinding yang merupakan medium wajib bagi seniman graffiti, pameran-pameran di galeri komersil juga mulai mempertemukan seniman-seniman jalanan ini dengan medium yang cenderung mapan dalam seni rupa, terutama kanvas. Pada tahun-tahun akhir 1990an inilah pasar seni rupa membuka ruang yang semakin lebar untuk seniman-seniman jalanan untuk berkontribusi pada perkembangan artistik seni rupa kontemporer. Di satu sisi, keberagaman ini membuka kemungkinan-kemungkinan baru yang tak terbayangkan dalam seni rupa, tetapi pada sisi yang lain muncul dilema tentang komersialisasi, yang menunjuk bahwa spirit kebebasan dan keterpinggiran, yang menjadi spirit fundamental dari gerakan-gerakan semacam seni jalanan, larut dalam kooptasi dan komodifikasi pasar. Apalagi, penggunaan medium-medium yang mapan itu juga dituding membawa graffiti menjadi semacam hantu bagi semangat perlawanan, yang namanya bergema tetapi bentuknya sudah masuk dalam ruang yang mapan.

Pameran ini berupaya merentang jarak antara yang mapan dan yang terpinggir, yang bebas dan yang tertata, yang ideologis dan yang pragmatis, yang “Barat” dan yang “lain”, yang serius dan yang bermain-main. Antara Jakarta dan Paris, seniman-seniman dua kota ini menyuguhkan cerita tentang bagaimana graffiti menampilkan wajah evolutifnya, dan mengajak kita semua mengunjungi lagi ingatan atas lintasan-lintasan visual yang tampaknya telah demikian akrab dalam kehidupan keseharian kita di kota besar. Alih-alih menegaskan pertentangan yang mengiringi masuknya graffiti dalam genre mapan di dunia seni rupa kontemporer, pameran ini adalah upaya berdiri di tengah, merangkum kategori-kategori yang ada dan bermain di dalamnya.

Paris: Kota Graffiti yang Multi-ras dan Multi-Religi
Paris sekarang ini boleh dibilang menjadi pusat bagi perkembangan aras baru dalam seni jalanan di seluruh dunia. Dalam terma perkembangan artistic, posisi Paris memang tidak terlalu istimewa dibanding seluruh kota besar di dunia. Tetapi belakangan, Parislah kota yang dengan jelas melihat graffiti dalam posisi yang sama mapannya dengan bentuk-bentuk seni yang lain, termasuk juga dalam posisinya dalam pasar seni rupa kontemporer. Tak hanya di Foundation Cartier, pameran-pameran besar graffiti masuk juga dalam ruang-ruang mapan seperti Grand Palais, tempat biasanya diselenggarakan pameran-pameran retrospektif dari seniman-seniman macam Anselm Kieffer, Christian Boltansky, dan sebagainya. Graffiti menjadi satu tren baru yang cukup besar pengaruhnya untuk seniman-seniman muda di Perancis secara umum, dan Paris secara khusus.

Bagi saya, yang menarik dari kecenderungan graffiti di Paris, meskipun hal ini tidaklah menjadi penanda yang istimewa dari Paris, adalah representasi keragaman yang diam-diam terletak di sana. Sebagian besar pelaku seni graffiti di Paris merupakan anak muda yang datang dari keluarga-keluarga imigran, datang dari penjuru Afrika, Timur Tengah juga Asia. Setiap orang, meski tak disadari, membawa latar belakang budayanya sendiri untuk diekspresikan di atas tembok, yang kemudian dibaca sebagai representasi dari identitas diri.

Dari tembok-tembok kota di seputaran Bellevile, Rue Denoyez, dan wilayah-wilayah pinggiran, terutama yang dekat dengan jalur-jalur kereta bawah tanah, seniman graffiti memasuki wilayah paling mentereng di Paris. Sekarang ini, karena demikian populernya graffiti di kota yang selalu penuh dengan turis ini, maka graffiti menjadi satu atraksi sendiri yang menarik perhatian banyak orang. Kita bisa mendapatkan peta khusus dimana graffiti-graffiti yang dianggap penting dan menarik, lalu membuat tur sendiri yang bisa memakan waktu dua hari. Ia juga dikoleksi oleh kelompok-kelompok menengah atas urban, yang ingin menunjukkan keterbukaan mereka pada hal-hal yang edgy, marginal, dan dekat dengan keseharian mereka sendiri.

Blek Le Rat, seorang pionir graffiti yang memberi inspirasi kepada seluruh pelaku graffiti di seluruh dunia, menyebutkan bahwa pada tahun 1980an, di Paris masih belum ada graffiti. Pengalamannya berada di New York menggugahnya untuk menciptakan ekspresi visual yang baru, yang mendobrak gaya graffiti yang sudah mapan di kota Apel Besar itu. Mulailah ia membuat karya-karya stensil yang diaplikasikan di jalan-jalan di sepanjang Paris, membuka tradisi baru yang tidak saja untuk budaya visual di kota tersebut, melainkan juga memberi kontribusi pada perkembangan seni graffiti dan seni jalanan itu sendiri. Tradisi yang semacam ini kemudian berkmbang pesat, dan mendorong penemuan teknik dan gaya baru yang menunjukkan keragaman kemungkinan visual dari graffiti itu sendiri.

Sebagian besar pelaku graffiti yang dihadirkan dalam pameran Wall Street Arts ini terutama berasal dari kelompok MacCrew yang sekarang ini merupakan kumpulan seniman graffiti yang pengaruh cukup besar di Paris. Sebagian besar dari mereka sudah menjalani praksis seni jalanan semenjak masa awal tumbuhnya genre ini di Perancis. Ceet, Gilbertz, Sonics, merupakan generasi pertama yang melakukan tag di subway-subway di Paris. Graffiti telah membawa mereka berkeliling dunia, menyerap budaya-budaya dan teknik visual baru dari seluruh kota yang berbeda.

Bersamaan dengan tumbuhnya pasar baru dalam seni rupa kontemporer yang cenderung lebih terbuka terhadap eksperimentasi-eksperimentasi inovatif, enam seniman ini sekarang memasuki pula gelanggang di luar jalanan. Mereka menggelar pameran di galeri-galeri yang mapan, menjelajahi medium baru seperti kanvas atau objek tiga dimensi. Menjinakkan perlawanan terhadap perang memperebutkan ruang terbuka di jalanan, dalam ruang galeri baru ini para seniman ditantang untuk menggali ekspresi-ekspresi yang lebih individual dan reflektif yang lahir dari pengalaman dan interaksinya di jalanan.

Di luar kontroversinya mengenai pasar, pengalaman mentransformasi medium ini sendiri dimaknai oleh para senimannya sebagai upaya untuk mendefinisikan, dengan cara baru, praktik mereka di jalanan. Rasa takut, ketidakamanan, ketergesaan, kebebasan, keluasan, dan kebersamaan, kemudian memasuki wilayah-wilayah baru kemapanan, keterbatasan, kesempitan, dan, terutama, praktik yang soliter di ruang studio. Rasa takut dan pengalaman berinteraksi dengan masyarakat umum yang terefleksikan dalam karya-karya dengan medium baru ini dalam pandangan saya memberi satu suntikan lagi tentang nilai spontanitas, terutama yang berkaitan dengan makna lukisan itu sendiri. Selain dari genre pop art dan komik figuratif, mereka mendapat pengaruh yang cukup besar pula dari bentuk-bentuk konvensional dalam sejarah seni rupa, menautkannya dengan kecenderungan masa kini. Tak heran, dalam karya-karya lukis mereka, kita bisa melihat nada-nada abstrak, ekspresionisme, dan bahkan model-model surealisme ala Amerika Selatan, yang terasa lebih segar karena dikerjakan dengan pendekatan teknik yang baru dan inovatif.

Jakarta: Melawan Aturan, Mencari Kesenangan
Sebagaimana yang dapat dibaca pada tulisan lain dalam buku ini, merujuk pada sejarahnya, graffiti di Indonesia hampir selalu merujuk pada spirit perlawanan. Baru pada fenomena bertumbuhnya subkultu kaum muda di Indoesia, graffiti mulai tampil dalam kajian-kajian seni visual dan perkotaan secara khusus. Pertumbuhan yang pesat dari subkultur anak muda, terutama dari budaya-budaya aras bawah, seperti musik independen, film independent, juga budaya ‘pesta ‘baru yang membawa produk budaya baru seperti DJ, musik elektronik dan termasuk di antaranya adalah evolusi graffiti sebagai bagian dari budaya visual baru (menyertai pertumbuhan desain, arsitektur dan persilangan-persilangan di antara seluruh bentuk ekspresinya). Lepas dari makna politiknya, terutama dalam kerangka P dengan huruf kapital, graffiti bertumbuh menjadi trend bagi kaum muda kelas menengah perkotaan.

Tentu saja, dengan latar belakang budaya yang berbeda, maka graffiti juga punya konteks yang berbeda di Indonesia. Budaya hiphop yang merupakan budaya tanding yang selalu bersanding dengan graffiti tidak tumbuh besar di Jakarta, kalah oleh budaya pesta di kelab-kelab malam yang elit dan menghadirkan dj sebagai musik pelengkapnya. Apalagi, keterbatasan, atau dapat dibilang ketiadaan ruanig-ruang public terbuka yang juga merupakan bagian dari budaya hiphop, merupakan sesuatu yang memberi pengaruh signifikan pada konteks lokal pertumbuhan graffiti di Jakarta.

Mereka mencari media untuk melawan aturan dan kemapanan, menunjukkan eksistensi yang anonym dalam ruang-ruang public di seluruh penjuru kota. Dalam kota besar yang bertumbuh dalam pola yang tak linear seperti Jakarta, di mana segalanya tampak sebagai serba mungkin tapi juga tak mungkin, serba bisa tapi dibatasi, maka melakukan praktik-praktik seni jalanan seperti graffiti semacam ini merupakan bagian dari upaya menyatakan keberadaan diri. Di satu sisi, mereka mengatasi perasaan keterbatasan karena banyaknya ruang-ruang public yang dikuasai oleh pemerintah dan sector komersial. Kota-kota yang menjadi penuh sesak oleh balihoo dan poster iklan yang dibiarkan menghiasi kota di seluruh sudutnya, sementara bentuk-bentuk seni yang lebih imaginative dan menarik dibiarkan tak punya tempat. Karenanya, yang menjadi spot penting bagi praktik graffiti selalu adalah ruang-ruang yang tersembunyi atau yang sementara, seperti dinding-dinding jembatan layang, dinding penutup dari gedung yang sedang dibangun, atau jalanan di pinggir kota.

Secara artistik, seni jalanan di Jakarta menunjukkan perkembangan pesat yang merepresentasikan bagaimana seniman-seniman ini menggali pengetahuan dan mengikuti perkembangan global dari seni graffiti di seluruh dunia. Keterhubungan dengan dunia global ini dijembatani baik melalui pertemuan-pertemuan langsung dengan pelaku graffiti dari kota-kota lain di dunia, atau menjadi bagian dari jejaring maya yang memperpendek jurang komunikasi sesama pelaku graffiti. Dari interaksi-interaksi ini, teknik-teknik baru dikembangkan, pengetahuan baru disebarluaskan. Seniman graffiti di Jakarta juga secara aktif melakukan kontak dengan pelaku graffiti di kota lain di Indonesia seperti Bandung, Solo, Yogyakarta, yang kemudian memberikan corak yang unik berkaitan dengan lokalitas dan konten setempat. Menarik juga melihat bagaimana graffiti berkembang masuk dalam seni rupa dalam waktu yang lebih belakangan ketimbang mural.

Graffiti yang awalnya hanya berupa tagging kemudian berkembang menyerap bentuk-bentuk mural, stensil, dan teknik baru lainnya yang membuatnya menjadi satu tawaran visual yang menarik di tengah kepungan iklan komersial. Sebagian dari seniman ini senang merangkum cerita keseharian yang mereka dapatkan ketika mereka berada di jalanan untuk membuat gambar, sembari kadang mengidentifikasikan diri dengan kelompok terpinggir dan terus digerus oleh berbagai hukum dan aturan untuk hidup di kota.

Berbeda dengan perkembangan seni kontemporer di berbagai kota di dunia, masuknya graffiti dalam ranah seni rupa aras utama Indonesia bisa jadi masih berada dalam tahap awal, dan acap diidentikkan hanya dengan upaya menjadikannya produk seni yang komersil. Beberapa seniman graffiti telah menggelar pameran di galeri-galeri baik galeri alternative—Ruang Rupa di Jakarta—maupun galeri komersil. Mereka juga terlibat dalam proyek sampingan dari program Jakarta Biennale 2009, dan membuat graffiti menjadi bentuk seni yang mendapat eksposure khusus sebagai seni itu sendiri dari public, bukan melalu sebagai komentar sosial atau representasi dari kecenderungan visual urban. Banyak pula seniman yang menggunakan gaya-gaya graffiti, misalnya para seniman seperti Soni Irawan, Arie Dyanto dan Farhan Siki yang dalam pameran ini menunjukkan pula bagaimana gagasan graffiti diaplikasikan dalam lukisan.

Dari beberapa kecenderungan yang muncul, para seniman graffiti di jalanan sendiri memang mendapat pengaruh besar dari dunia desain grafis, dengan melukiskan teknik menggunting dan menempel, membuat pola dan karakter terutama ketika mereka memindahkan lukisannya ke atas kanvas. Sebagian dari mereka memang punya latar belakang dunia grafis, sehingga pengaruh gagasan desain mempengaruhi konsep kekaryaan mereka. Dibandingkan kecenderungan seniman-seniman Perancis yang menelusuri pula kecenderungan lukisan dalam sejarah seni, barangkali lebih dengan cara yang spontan ketimbang penyelidikan atau penelitian ‘seniman profesional’, seniman Indonesia memang mendapatkan pengaruh lebih besar dari dunia-dunia visual yang pragmatis, lahir dari dialog dengan kehidupan sehari-hari yang mereka akrabi. Apalagi sejarah persentuhan dengan dunia seni ‘murni’ dan seni kontemporer yang masih belum sedemikian panjang, masih membuka kemungkinan seni graffiti itu berkembang dengan kemampuannya menyerap begitu banyak gagasan dan pemikiran secara spontan dan bebas, tanpa terbebani sejarah seni itu sendiri maupun arahan pasar. Pertemuan dengan seni kontemporer, dalam pandangan saya, penting untuk memberi makna baru pada praksis para pelaku seni graffiti itu sendiri. Dalam studio mereka, praksis itu dipandang dengan jarak sehingga ada tindak refleksi terhadap praksis-praksis tersebut.

Dari Jalanan Masuk ke Ruang Galeri

Di Paris, pasar untuk karya seni jalanan merupakan salah satu sektor yang menunjukkan pertumbuhan paling pesat dalam tiga tahun terakhir. Tiap bulan, sekarang diselenggarakan acara lelang khusus untuk karya-karya seniman graffiti di Grand Palais. Perkembangan pasar yang ekspansif dan intensif semacam ini tentu bukannya tanpa konfrontasi. Sebagian seniman graffiti menolak pula tindakan yang terlalu mengarah pada komersialisasi, karena bagi mereka yang terpenting adalah menjaga independensi terhadap motif-motif ekonomi dalam melaksanakan praktik-praktik graffiti. Sementara sebagian yang terlibat langsung dengan pasar melihat bahwa praktik menggambar di tembok dan di kanvas adalah sama-sama merayakan kreativitas, merefleksikan spontanitas, dan pada saat yang bersamaan refleksi atas kehidupan sehari-hari.

Masuk ke dalam galeri, membuat jarak dengan apparatus-aparatus yang selama dilawan oleh para seniman graffiti, merupakan pengalaman artistic yang baru. Pada satu sisi, situasi semacam ini memunculkan pertanyan tentang posisi mereka sendiri sebagai seniman, dan bagaimana mereka melihat medan seni dan kepercatuyaan-kepercayaan mereka sendiri atas gagasan tentang perlawanan. Transformasi, reduksi, dan adaptasi tentu saja terjadi secara alamiah dengan adanya konteks baru.

Pertanyaan awal yang mengawali tulisan ini tampaknya relevan untuk dimunculkan kembali pada titik ini. Tidak dalam nada nihilis atau pasivisme negative, tetapi justru dengan optimisme untuk mencari bentuk dan kemungkinan baru dari graffiti yang bisa mendekatkan seni dengan masyarakat kebanyakan, anak-anak muda yang tadinya menjauh dari galeri dan konsep seni yang mapan.

Seni rupa kontemporer, dengan gerak perkembangan yang cepat dan dinamis, memang cenderung mengooptasi segala hal yang mungkin dijangkau untuk memperluas daya cakupnya. Jarak antara yang ‘bergerilya’ dan ‘aras utama’ selalu diperpendek, diberi jembatan, sehingga terbuka dialektika antara keduanya, membangun satu ruang baru yang dimiliki dan dibagi bersama.

Cara Baru Melihat Keindahan

“A painting must convince you on the level of conception, rather than technical niceties, particularly the uniformity of surface…”


Pada tahun 1978, di Whitney Museum of Art, New York, Amerika, diselenggarakan sebuah pameran yang menjadi bagian dari projek New Image Painting. Judul pamerannya cukup provokatif: (Bad) Painting. Tentu saja, judul ini didasarkan pada perkembangan tertentu menyangkut lukisan dan posisinya dalam seni kontemporer pada 1970an yang sedang didominasi oleh gagasan tentang seni konseptual. Seniman-seniman yang terlibat dalam pameran ini misalnya Neil Jenney, Robert Moskowitz, dan Susan Rothenberg. Salah satu kritikus, David Salle memberikan pernyataan yang menurut saya menarik menjadi rujukan bagi karya-karya seni lukis garda baru:

“People seem to want to look at pictures of things again. But for a generation of artists weaned on the primacy of abstraction and over-valued presence of ‘idea’ in works of art, the inclusion of imagery into painterly format… can be problematic.”

Lebih jauh, pameran Bad Paintings sendiri mendapatkan perhatian cukup besar dari masyarakat seni Amerika, khususnya New York. Tentu saja, dalam konteks yang berkembang di sejarah seni rupa kontemporer masa ini itu, yang dianggap sebagai ‘bad painting’ kemudian menjadi ‘good painting’. Pernyataan-pernyataan penting dari seniman New Image Painting misalnya: keinginan untuk menampilkan sapuan kuas dengan tegas dan berani, sehingga lukisannya punya ‘impact’dan menghindari teknik-teknik yang terkesan terlalu rumit. Lukisan-lukisan kelompok ini cenderung langsung tabrak, tanpa basa-basi.

Ketika pertama kali mengamati lukisan karya seniman muda dari Yogyakarta ini, akrab dipanggil dengan Wisnu Auri aka Wowok, saya serta merta teringat gerakan-gerakan seni di Amerika pada masa 1970an itu. Ada semangat tertentu pada diri Wisnu yang membuat saya merasa saya perlu merujuknya pada gerakan lain dari seniman-seniman dunia di peta sejarah seni.

Pertama-tama, kiranya saya harus menggarisbawahi bahwa karya Wisnu dalam pameran tunggal “The Other Side of Beauty” ini bukanlah semata-mata lukisan. Selain lukisan, yang memang jumlahnya cukup dominan, Wisnu juga menciptakan objek dan instalasi, baik dalam bentuk tiga dimensi atau dua dimensi, atau permainan ilusi dan definisi atas keduanya. Akan tetapi, kesan awal saya yang cukup mendalam atas perjumpaan dengan lukisan-lukisan Wisnu, membuat saya ingin mengawali pengantar tulisan saya dengan sedikit membahas lukisan-lukisannya.

Kembali pada ingatan saya tentang gerakan New Image Painting, karya-karya lukisan Wisnu hampir segera membuat saya mempertanyakan lagi sesuatu yang sudah sedemikian klasik dalam ranah seni rupa kontemporer: tentang yang jelek dan yang indah. Hampir seluruh dimensi visual pada karya Wisnu mengundang pertanyaan yang acap diartikulasikan oleh kebanyakan orang: “apa ya bagusnya lukisan ini?” Bagi saya, Wisnu sendiri sudah merancang respon-respon demikian dalam prosesnya membangun identitas karya. Lukisannya tampil sebagai sesuatu yang personal, pandangan dirinya sendiri tentang dunia dan tentang apa yang dianggap indah itu sendiri.

Meski tidak melihatnya sebagai semata-mata “lukisan jelek”, saya merasakan ada semacam intensi Wisnu untuk membuat sebuah lukisan yang mengandung pernyataannya yang personal atas dunia. Barangkali ia marah, atau ia bosan, atau sekadar muak tanpa alasan. Tetapi, apapun, pernyataannya yang sedemikian personal atas dunia membuatnya memandang, bahkan lebih jauh, meskipun sekarang ini ia sendiri belum terlalu menyadarinya, adalah upaya mendefinisikan lukisan dengan cara yang personal pula. Cara pandangnya yang berbeda itulah yang dengan segera menarik perhatian saya karena belakangan saya mengamati adanya tendensi untuk menjadi seragam dalam khazanah seni rupa kontemporer, apalagi yang berkaitan dengan lukisan.

Tanpa ada kecenderungan untuk terlalu cerewet atau membentuk satu pola narasi, Wisnu menyerap peristiwa keseharian di sekelilingnya untuk menjadi gagasan dasar karyanya. Ia berbicara tentang sesuatu yang akrab dengan dirinya sendiri, tentang relasi-relasi inter personal, tentang kebosanan dan kemuakan dalam hidup, dan banyak hal lain yang muncul dari jurnal personalnya.

*****

Kadang-kadang, dalam percakapan kami, Wisnu mempertanyakan pada saya, sepanjang pengetahuan saya, masuk dalam kategori apakah lukisan-lukisan yang ia buat? Kategori ini merujuk pada sesuatu yang nyaris mapan dan tak tergoyahkan dalam sejarah seni rupa global: ekspresionisme, impresionisme, surealisme, kubisme, abstrak, sampai yang bersilang sengkarut seperti abstrak ekspresionisme, realisme impresionis, atau yang belakangan menjadi makin mainstream seperti pop-art, atau yang disebut sebagai lukisan gaya neo-Eropa seperti yang dikembangkan Gerard Richter, atau turunan dari gaya semacam Francis Bacon.

Saya sempat bertanya balik padanya, dengan kecenderungan yang ia ciptakan, dengan karakternya yang khas dibandingkan seniman muda generasinya, kenapa ia masih peduli dengan gagasan kategoris semacam itu? Bukankah seharusnya, sebagai seniman ia sendiri sudah melampaui ketakutan untuk tidak masuk dalam kategori apapun? Pembicaraan kami dalam ranah kategori dan sejarah seni ini kemudian berlanjut cukup lama, dan membuat saya mengerti bahwa lemahnya sistem seni, kurangnya keberadaan kritik dan institusi kritik yang mapan acap membuat seniman-seniman muda semacam Wisnu merasa tidak punya tempat, karena tidak ada yang melakukan pemetaan atau merekognasi karakter khusus dalam karyanya untuk ditempatkan pada kecenderungan gerakan artistik yang terbaru.

Bagi saya, jika kategori-kategori yang acak dari disiplin sejarah seni yang mapan itu masih berguna untuk memberi peta, saya cenderung melihat karya Wisnu sebagai neo-abstrak-ekspresionis. Bisa jadi, saya gegabah pula untuk memberikan label-label semacam itu, tetapi mari kita coba sedikit telusuri elemen-elemen visual yang membentuk karya (lukis) Wisnu.

Karakter dasar yang menurut saya paling kuat, sebagaimana acap disebut dalam kritik seni kontemporer, bahwa lukisan yang paling biasanya menunjukkan kemampuan drawing yang tinggi dari seorang seniman, adalah drawing. Lukisan-lukisan Wisnu sebagian besar merupakan projeksi dari outline-outline dalam drawing, dengan kecenderungan ekspresionis seperti goresan-goresan charcoal. Ketidakteraturan dari subjeknya, yang terutama dipengaruhi oleh goresan ala ekspresionisme itu, membuat lukisan Wisnu cenderung dekat dengan gaya abstrak, meskipun gagasan artistiknya sama sekali tidak berangkat dari keinginan membuat lukisan abstrak. Wisnu juga mendapat banyak pengaruh dari model figuratif, sesuatu yang sesungguhnya banyak ‘dianut’ oleh seniman-seniman muda masa kini dengan pendekatan pop-art atau komikal. Saya kira, gaya ini memang awalnya banyak membentuk lukisan-lukisan awal Wisnu, terutama pada tahun-tahun awal hingga menjelang akhir kuliahnya di jurusan Seni Grafis, Fakultas Seni Murni, Institut Seni Indonesia. Tetapi model ini berkembang jauh, terus diujicoba untuk didobrak dan direkonstruksi ulang, mencapai bentuk yang sekarang terasa sedikit stabil. Kecenderungan yang sekarang memang Wisnu tetap memberikan karakter khusus pada figur yang muncul dari lukisannya, tetapi dijauhkan dari modus naratif dan justru ditegaskan dengan sapuan kuas yang tanpa basa-basi, sebagaimana yang sempat kita bahas pada lukisan dari seniman New Image Painting.

Wisnu juga cenderung pelit dengan warna. Gagasan dasar lukisannya adalah hitam putih, yang saya kira dipengaruhi oleh kedekatannya pada drawing dan grafis sebagai medium. Sesekali ia memang memberikan latar warna, sebagaimana yang kita lihat pada lukisan seri evergreen. Tetapi warna menjadi elemen yang kurang esensial ketimbang garisnya. Warna adalah bagian dari eksperimentasi atas teknik dan komposisi, ketimbang menjadi representasi makna.

*****

Yang tak kalah menarik dari pernyataan estetika dalam pameran tunggal Wisnu Auri ini adalah instalasi dan objek tiga dimensinya. Sebagian besar dari objek-objek ini dibuat menggunakan bahan kayu, sesuatu yang sesungguhnya sangat dekat dengan keseharian Wisnu, meskipun bukan menjadi medium yang terus diakrabinya selama ini. Ayah angkat Wisnu Auri mengelola bisnis mebel antik, terutama yang berbahan kayu, sehingga Wisnu sudah mempelajari pola kerja pengolahan kayu semenjak belia dan, saya kira, sedikit banyak mempelajari sifat-sifat kayu di sana. Dalam pandangan saya, meski tidak secara langsung disadarinya, pengalaman keseharian dari masa lalu inilah yang membentuk ketertarikan Wisnu untuk membuat objek-objek berbahan kayu. Kita juga bisa melihat bagaimana pengalaman personal ini memberikan Wisnu inspirasi untuk membuat karya yang tak jauh dari konsep mebel itu sendiri.

Sebagaimana kecenderungan yang dapat kita lihat dari lukisannya, objek tiga dimensi Wisnu juga berangkat dari amatannya terhadap peristiwa keseharian. Wisnu berupaya menyajikan sesuatu yang ‘out of the box’. Ia memainkan imajinasi dan fantasinya atas makna visual yang umum, dari benda-benda yang semacam replika dari keseharian, tetapi diubah, direka ulang, ditambah-tambah, dibalikkan logikanya. Apa yang sehari-hari bagi Wisnu harus bisa direpresentasikan dalam cara pandang yang ganjil, karena, menurutnya, setidaknya interpretasi saya atas diskusi-diskusi kami, begitulah seharusnya seniman menjaga jarak terhadap realitas sehari-hari. Realitas, yang selalu dianggap sebagai sesuatu yang terberi, melalui tangan seniman diolah dan direka ulang, membuka dan membawa imajinasi pada cara pandang baru atas realitas.

Karya “Dinner Please”, misalnya merupakan hasil dari amatan Wisnu terhadap proses-proses komunikasi di antara manusia modern yang satu sama lain semakin terbatasi. Meja makan yang dibuat oleh Wisnu terdiri dari meja panjang dengan dua buah kursi yang menyertainya. Yang membuat jadi istimewa tentu bagaimana bentuk kursi dan meja itu sendiri dibuat agak ‘nakal’ dengan membuatnya miring di sana-sini. Bagi Wisnu, proses komunikasi manusia merupakan sesuatu yang sesungguhnya selalu sulit untuk mencapai titik yang seimbang karena setiap pihak mempunyai latar belakang dan cara berpikir yang berbeda. Meja makan dimunculkan sebagai semacam simbol dari ruang buatan dimana komunikasi berlangsung, yang sesungguhnya sudah muncul juga dalam banyak karya seniman lain seperti Judy Chicago dengan karyanya yang fenomenal The Dinner Party (1979) meskipun dengan makna atau maksud yang sangat berbeda, atau yang belakangan ini ditemui di Indonesia adalah Bon Appetite (2008) karya FX Harsono.
Karya lain yang menunjukkan permainan logika yang menarik adalah “Tanggal”. Karya ini merupakan kotak-kotak kayu yang terbagi dalam sekat-sekat kecil. Setiap sekat kemudian diisi dengan gigi yang dibuat dari resin. Ukuran sekat tidak beraturan, sehingga meskipun simetris, tetapi caranya menata tidak benar-benar harmonis. Bagi Wisnu, setiap satu gigi menandakan satu hari, punya memorinya sendiri. Ini semacam jurnal harian, yang itu mengapa diberi judul dengan tanggal. Tetapi, dalam bahasa Indonesia, tanggal ini juga punya relasi erat dengan gigi, karena gigi-gigi yang lepas acap disebut sebagai gigi tanggal. Sebuah permainan sederhana, tanpa kompleksitas, tetapi menunjukkan amatan yang cerdas dan cermat terhadap peristiwa keseharian yang kecil. “Fanatic” (2010) yang merupakan sindiran terhadap kaum intelektual juga tampil lucu dan mengganggu. Peradaban kita adalah peradaban yang memuja kultur huruf, karena tindak membaca adalah laku yang paling representatif dari kemanusiaan baru.

****
Secara umum, saya melihat bahwa gagasan tentang seni konseptual banyak memberikan pengaruh pada Wisnu Auri. Imaji visual Wisnu sedikit banyak merujuk pada modus-modus kerja yang dilakukan oleh Duchamp, atau acapkali, sedikit mengingatkan saya pada Jasper John. Dalam arus seni rupa kontemporer yang penuh komersil, dalam galeri-galeri di gedung mewah, dan ruang-ruang white cube yang bisa ditemukan di hampir seluruh sudut kota, kerja yang dilakukan Wisnu untuk menelusuri kembali gagasan-gagasan visual yang berbasis pada konsep yang kuat, menjadi sesuatu yang menyegarkan. Ia memberikan satu identitas yang kuat pada karyanya, yang membuatnya berjarak dan berbeda dengan seniman-seniman muda pada usianya yang, dalam pandangan saya, seperti acap terlalu takut dan punya banyak beban dalam mengartikulasikan ekspresi seninya.

Dalam seni konseptual, karena yang digarisbawahi adalah gagasan—juga bahasa—pada awalnya, terutama pada masa-masa awal 1980an, ada banyak tentangan dari masyarakat sendiri karena bentuk visualnya yang dianggap terlalu sederhana, kalau tidak bisa dikatakan “tidak bisa ditemukan sisi keindahannya”. Pada perkembangan di masa-masa selanjutnya, meski gagasan tentang keindahan seni sudah banyak bergeser dan sekarang digantikan oleh deskripsi atas kualitas-kualitas visual yang lain—misalnya karya yang kuat, atau karya yang menggugah—tetapi seni konseptual sendiri tampaknya memberi makin banyak perhatian pada elemen visual. Meskipun menggunakan gagasan dan bahasa sebagai basis materialnya, tetapi sekarang ini seni konseptual menjadi ‘lebih mudah terpahami’ berkaitan dengan penampilan visualnya.

Saya kira, Wisnu Auri adalah bagian dari generasi yang memahami seni konseptual dalam kacamata yang lebih lentur semacam ini. Gagasan, bahasa dan elemen visual menjadi satu kesatuan yang punya posisi sejajar dalam sebuah karya. Wisnu menghitung dan menimbang dengan saksama elemen-elemen visual yang membentuk karyanya, yang pada saat yang sama dimainkan dengan gagasan dan bahasa. Hasilnya memang kemudian menjadi karya yang secara visual menarik, tetapi punya spirit konseptual yang cukup kuat secara umum. Dalam seni rupa kontemporer, terutama pasca 1980an, kecenderungan semacam ini memang menguat, terutama melihat bagaimana bentuk-bentuk visual yang terlalu ‘radikal’ dan sulit dipahami oleh publik, dengan cara tertentu, sedikit banyak membuat jarak antara publik dan seniman menjadi melebar. Chaterine Millet menyatakan: Seni bergeser dari intuisi dan metode sintesis pada aktivitas ilmu pengetahuan dan filsafat yang berbasis pada analisis yang sangat ilmiah.

Karya-karya Wisnu, meskipun tampak masih dipengaruhi oleh gagasan-gagasan kontemporer dalam sejarah seni rupa Barat—yang tentu saja mendominasi hampir seluruh aras seni global, meskipun ada gerakan aras besar lain yang mencoba untuk memberi ruang pada seni-seni yang masuk dalam kategori ‘sang liyan’—berupaya pula membuat pernyataan yang personalnya atas dunia, meski dalam penyataan yang lirih dan menyentil tentang fenomena keseharian.

Karya lukisannya yang lahir dari eksperimentasi-eksperimentasi yang jelas-jelas melibatkan kerja tangan, menunjukkan seni sebagai hasil nyata dari ketrampilan tangan, pada saat yang sama dihadap-hadapkan dengan objek-objeknya yang dibuat dengan kerja otak yang lebih kuat. Sebagaimana kecenderungan seniman masa kini yang lintas disiplin, Wisnu bekerja dengan artisan untuk mewujudkan gagasan tiga dimensinya. Gagasan dan bahasa menjadi ruang eksperimentasi utamanya, memainkan logika yang sudah diterima umum sebagai sesuatu yang masih bisa dipertentangkan, dipertanyakan dan direka-reka ulang.

Dalam khazanah seni rupa yang didominasi oleh pasar semacam yang terjadi di Indonesia sekarang ini, eksperimentasi semacam yang dilakukan oleh Wisnu Auri ini menjadi terasa berharga. Dengan isu-isu kecil yang berangkat dari kehidupan keseharian, kita diingatkan untuk terus memelihara spirit bermain-main dalam melihat kehidupan kita. Semangat bermain inilah yang terus membuka kemungkinan untuk lahirnya cara pandang baru, inovasi baru, dan, barangkali, dengan cara tertentu, tata dunia yang baru.